Современные французские кинорежиссеры

Аналогичная ошибка наблюдается и в интриге: в реалистически построенном действии, относящемся к определенному времени и к определенной среде, участвуют символические фигуры (например, персонаж Судьбы, воплощенный Жаном Виларом[277]), и слишком большое значение придается сновидениям (остров Пасхи). Но ни Превер, ни Карне (мы полагаем, что предшествующие страницы это доказывают) не являются реалистами. Один из них — поэт, другой — трагик; они постоянно переносят на экран свое видение мира, в этом, вероятно, и заключается то общее, что могло объединить эти две натуры, творящие, однако, в совершенно различных регистрах. О вкладе Превера в творчество Карне много писали. Плодотворность этого содружества подтверждалась, когда при совместной разработке сюжета — этого связующего звена между замыслом фильма и его воплощением — удавалось поднять произведение до некоего поэтического величия, ярким примером которого служит «Набережная туманов». Однако можно говорить и о многих опасностях, которым Превер подвергал Карне, о том, сколько раз он приводил его на грань катастрофы (в частности, в «Набережной туманов») своим «чрезмерным схематизмом», «нескончаемыми уступками, объяснявшимися их старинной дружбой» (Б. Ж. Ландри), романтизмом, который время сделает явным, и диалогом, изобилующим литературными штампами. Во «Вратах ночи» диалог и вся сентиментальная романтика юной пары, так плохо сочетавшаяся с трагической судьбой персонажа, роль которого исполнял Реджиани[278], были просто невыносимы.

Повторяем: следовало бы пересмотреть этот фильм, чтобы вынести о нем более объективное суждение сейчас, когда остались позади обстоятельства времени его появления, которые сослужили ему дурную службу. Однако маловероятно, что фильм избежит той критики, которая уже раздавалась по его адресу, даже если его пластические качества и произведут на нас теперь большее впечатление. Вспоминается чудесная панорама начала, самоубийство героя Реджиани, совершенное в сумерки на железнодорожных путях. Но эти великолепные кадры не могут изменить впечатления, создаваемого целым.

Значение декораций в фильме «Врата «ночи» не ограничивается тем, что они повлекли за собой миллионные затраты, они подчеркивают одну из особенностей стиля Карне, точнее, то, что называют его «пластическим языком». До сих пор Марсель Карне, подобно Рене Клеру, только изредка прибегал к съемкам своих фильмов на натуре. По его мнению, специально построенная декорация позволяла ему передавать зрителю свое видение мира, создавать особый мир, гармонически сочетающийся с действием. Выстроенный в павильоне «барак в Гавре» («Набережная туманов»), площадь в фильме «День начинается» так же передают мироощущение Карне, как улицы Монмартра в фильмах «14 июля» и «Под крышами Парижа» передают мироощущение Рене Клера. Режиссер волен выбрать свою правду и отвергнуть правду того мира, в котором мы живем. Впрочем, он, подобно живописцу, нередко воспроизводит ее с большей точностью, строя заново то законам искусства, которые не являются законами жизни.

Однако свести особенности стиля Карне к отсутствию натуры в композиции кадра значило бы принять одну из причин за следствие. Вопреки утверждению Жана Коваля существует стиль Карне, общий для всех его произведений, какими бы разными они ни казались по своей фактуре. Этот стиль основан прежде всего на постоянстве изобразительного почерка и на исключительной честности режиссера. Марсель Карне отвергает любой прием, который недостаточно служит выражаемой им мысли. Отсюда действенность этого стиля. Техника является у него только необходимым средством подачи материала, даже когда она ведет к тому, что Луи Рэтьер называет «чисто эстетическими стыками». Ибо эти стыки связывают картины и сцены, в которых также господствует забота об изобразительной стороне, создающей не только тональность произведения, но и выражающей ее содержание. Карне отвергает всякую виртуозность. Отсюда некоторая статичность его стиля, обретающего столь эффектную форму в «Вечерних посетителях» или трагическую суровость в фильме «День начинается», но плохо сочетающегося с фееричностью «Врат ночи» или с лиризмом «Жюльетты». Впрочем, подобное несоответствие проявляется тогда, когда режиссер отходит от своих первоначальных установок.

Подобная взыскательность распространяется также и на ритм картины, основанный на классическом монтаже, который оказывается здесь удивительно уместным и, как мы уже подчеркивали, влияет не только на изображение, но и на другие элементы выразительности: на диалог и особенно на шумы и музыку. Такая гармония, такое единство элементов составляет основную ценность искусства Карне.