Современные французские кинорежиссеры

В связи с фильмом «Молодо — зелено» Женевьева Ажель в статье, помещенной в «Радио-синема», пыталась определить «постоянную и доминирующую идею в мышлении автора. Создается впечатление, что трудный переход от юности к возмужанию глубоко волнует автора и что он рассматривает этот переход, как некоторую деградацию человека». Действительно, проблемы юношества занимают важное место в творчестве Отан-Лара. Обычно герои его произведений стремятся во что бы то ни стало высвободиться из тех рамок жизни, которые ставит перед ними возраст, среда или характер. Это тайные бунтари (даже мягкая «Шиффон»), желающие стать не тем, что они есть, но чаще всего их борьбу венчает лишь чувство большой внутренней горечи. Правда, большинство из них «осуществляет» свое стремление, они становятся такими, какими они хотели стать. Но судьба убивает Нежную, мы видим, что гимназист, стоящий перед трупом своей любовницы, — это пропащий парень, а Винка и Фил познали любовь только для того, чтобы увидеть, как рухнуло их счастье. Эти горькие испытания закаляют тех, кто не пал в борьбе. Но не станут ли они отныне теми озлобленными субъектами, которых мы хорошо знаем, или «буржуа» вроде г-на Дюпона, живущими обманом и ложью?

Творчество Отан-Лара, многогранное, трудное, быть может, больше, чем творчество какого-либо другого мастера французского кино, пронизано чувством самой неистребимой горечи. Отан-Лара рисует не «случаи», как Клузо; он не прикрывает свой пессимизм поэтической формой, как Карне. Мир его фильмов — наш мир, но с какой-то дикой жестокостью, «лишенный» иллюзий, воодушевления и всякой веры. А раз так, то позволено спросить: действительно ли это наш мир? Не становится ли человек, которого пытаются избавить от всяких препон и предрассудков, уже не человеком с психологической и социальной точек зрения? Такое очищение человека — не только несбыточная мечта; оно убило бы самого человека, величие которого именно в его сложности.

Эти устремления Отан-Лара должны были, естественно, привести его к Жюльену Сорелю, типическому герою борьбы против своей среды, институтов Общества и собственной посредственности. Для него тоже нет иного выхода, кроме отчаяния.

Двенадцать лет постановщик вынашивал мысль об этом фильме, пока наконец в 1954 году не получил возможность ее воплотить. На этот раз Отан-Лара снова вместе с Ораншем и Бостом обратился за материалом для фильма к роману Стендаля. Каким бы обширным по объему ни был задуман этот фильм — 5000 метров, вдвое больше обычного метража, — все же приходилось отбирать, сокращать, сгущать и не без ущерба для Стендаля, как утверждали, и не раз, придирчивые стендалисты. Андре Базен отвечает им: «Как зритель и поклонник Бейля, Мартино имеет полное право говорить о том, что причинило ему страдания, и перечислять искажения, но я думаю, что если ты кинокритик, а не литературный критик, то ты должен исходить из требований кинодраматургии...

Конечно, я не собираюсь утверждать, что нельзя было сделать фильм лучше, и у меня есть немало упреков к Отан-Лара и его сценаристам. Отбор материала кажется мне зачастую произвольным...»[329]

И автор статьи называет в этой связи несколько сцен, впрочем опущенных в варианте, сделанном для коммерческого проката, в которых режиссер стремился подчеркнуть свои горькие идеи, что шло в ущерб общей гармонии произведения. После рассуждений Жюльена Сореля в начале картин, взятых из романа, мы уже представляем, о чем авторы поведут речь. Фильм нельзя упрекнуть в том, что он исказил дух оригинала. Однако, помимо упомянутых выше купюр, достойно сожаления то, что авторы с такой настойчивостью подчеркивали некоторые аспекты повествования, нарушая его гармонию.

Первая часть фильма еще не дает оснований к тому, чтобы отнестись к нему благосклонно. В обрисовке первых удач молодого честолюбца преобладает некоторая сухость. Здесь постановщик прибегает к внутреннему монологу — приему, ставшему популярным после «Короткой встречи»[330]. Такой прием всегда казался нам подозрительным. Предоставить возможность зрителю услышать мысли героев иногда бывает кстати; но злоупотреблять этим — значит отрицать силу изобразительных средств, которые и сами могут нам объяснять эти мысли. Возможно, что режиссер хотел показать подлинные мотивы поступков, относительно которых мы могли заблуждаться. Но даже и это не оправдывает такого длинного монолога.

Зато вторая часть удивительно стройна, и все сцены у маркиза де ля Моль следует отнести к наибольшим удачам режиссера. Здесь есть своя манера, строгость, которые ничем не нарушаются до последнего момента. Тем не менее в финале ощущается сентиментальный лиризм — бесспорно, изящный, но несколько неуместный.