Современные французские кинорежиссеры

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священника Брукбергера — благотворно сказались на фильме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дидро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, потому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перенесено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чувства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая любовь не омрачится тем, что прошлое героини оказалось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий ничего общего с законами выразительности в киноискусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разочаровывает зрителей при первом просмотре, не вызывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет основание, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Беккер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»...» [368]. А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., заканчивает свой обстоятельный разбор этого произведения таким замечанием: «Робер Брессон — не постановщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, создает особый трагический мир, цельный и правдоподобный. Эти персонажи и этот мир вызвали споры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»[369].

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о садизме на экране[370], — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно... »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игнатии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ничего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Первый вариант сценария, написанный Жаком Ораншем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще несколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что касается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недоступна вера, и находит наконец никому не известного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать живой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съемки в одной из деревень провинции Артуа, где происходит действие романа и фильма.

В эту затерянную в департаменте Па-де-Кале деревушку Экирр между Сент-Полем и Монтрёй-сюр-Мер мы и направились, чтобы увидеть режиссера за работой.