Современные французские кинорежиссеры

Попробуем рассмотреть, как на самом деле подается зрителю это кажущееся многократное воспроизведение каждой сцены. Брессон имеет в своем распоряжении три возможности для достижения поставленной цели: написанный текст, разговорный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, проводящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополняют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о начале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повторами, этой сознательной монотонностью общего звучания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сновидении, столь же определенных, сколь и расплывчатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обладал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоряжении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновременно, но расчленяет их. Тем самым он убедительно показывает, что «Дневник» — это не произвольное воспроизведение действительности, а отражение душевных потрясений священника в той форме, в какой он их переживал. Диалоги между действующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты воспоминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не является неумелой, как говорили некоторые, но тоже лишена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разыгрывается главная драма.

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брессон писал: «Я больше всего заботился о том, чтобы отстраниться от изображаемой вещи. И я прилагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смотрим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и многообразное развитие.

Та же забота движет Брессоном и в «Дневнике». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зрителя в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным средствам свободу, позволяет создавать такие комбинации, которые были бы невозможны при неизменной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангардистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хорошенький довод! Еще двадцать лет назад Баронселли говорил мне: «При съемке разговорной сцены важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего... » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зрительной записи, соблюдают его непреложное правило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен называет неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматривать в звуке лишь добавление к средствам немого кино, тогда как в действительности звуковое кино составляет или должно составлять с ним контрапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже показали это, расчленяя выразительные средства кино.

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, пожалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пишет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних минутах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто невыносимо... »