Современные французские кинорежиссеры

Жан Кокто использует в этом фильме свою изобретательность, но лишь с чрезвычайной осторожностью. (И все-таки его упрекнут в том, что он подменил тему сказки своими собственными темами.) «Самое забавное заключается в том, что, хотя я выбрал эту сказку в соответствии с моей личной «мифологией», все предметы и действия, приписываемые моей фантазии, на самом деле взяты из романа г-жи Лепренс де Бомон, написанного в Англии, где существует бесчисленное множество рассказов о чудовищах, спрятанных в родовых замках»[390].

Однако совершенно ясно, что фильм Кокто приобретает гораздо более глубокое звучание, чем вдохновившая его сказка. Персонажи фильма оказываются не просто олицетворениями добра, зла, доброты, злобы, как это было в сказке, а символическими образами человеческих страстей, инстинктов и мечтаний, т. е. элементов, составляющих человеческое существо. В фильме появляется новое лицо — Авенан, друг, которому поручают убить чудовище; освобождая красавицу, он сам превращается в чудовище, в то время как последнее обретает свой подлинный облик, облик прекрасного принца.

«Я решил использовать сказку в качестве отправного пункта, — пишет Кокто, — дополнить ее действиями, не мешающими основной линии рассказа, а обвивающимися вокруг нее». Эти арабески, не искажая темы, обогащают и питают ее, превращая детскую сказку в вариацию на тему Любви и Смерти—основу легенд всех времен. Этот вневременной характер сообщает фильму его подлинное измерение, дает возможность проникнуть по ту сторону его внешней формы и ощутить емкость содержания.

Возможно, что пышность фильма «Красавица и Чудовище» заслонила его внутреннюю красоту — по крайней мере для некоторых зрителей.

С самого начала публику поражает необычное великолепие, редкий для кино художественный вкус. Известно, какая заслуга принадлежит в этом Кристиану Берару. «Его находки наталкивают меня на другие. Он «рассказывал» мне обстановку и костюмы. Но когда доходило до дела, он скрывался из виду. Я был знаком с этим методом и немедленно продолжал дело, заказывал другим эскизы костюмов и декораций, отвечавшие его замыслам. Возмущенный моими ошибками, он набрасывался на эти эскизы, исправлял их, обливаясь потом, в отчаянии вытирая мокрый лоб»[391].

Все мельчайшие детали — перчатка, серебряный прибор — изучались и специально изготовлялись со всею тщательностью. Жан Кокто не терпит неопределенности и неточности, за которыми скрывается ложная поэзия. Он создает правду воображения, которая — даже за пределами кино — определяет способ своего выражения. Он создает «образы», а не сны. В этом фильме находят стиль Вермеера Делфтского. К этому Кокто и стремился, некоторые части фильма носили более романтический характер.

Как и в более позднем «Орфее», Жан Кокто сплошь и рядом черпает пластические элементы для этой феерии в самой прозаической действительности. Замки, в которых живут его герои, не были выдуманы; они существуют, и даже странная зала со стеной, покрытой скульптурными изображениями животных, — это замок Рарэй (Иль-э-Вилэн). Но Кокто умеет открывать в действительности необычное, ускользающее от нашего внимания, показывая его нам во всей таинственной прелести (например, знаменитый эпизод стирки).

Как это видно в том же эпизоде, костюмы также играют существенную роль. В пластическом отношении они являются как бы знаками персонажей в такой же степени, как и лица, в той же мере, что и внешность Чудовища — одного из удивительных созданий кино. Жан Кокто рассказывал о подлинной пытке, какую приходилось выносить Жану Ма-ре под этим гримом: «Я сделал из него Чудовище, которое вместо того, чтобы быть отвратительным, остается обольстительным, обладая той обольстительностью Чудовища, в котором ощущается одновременно и человек и зверь. Впрочем, в этом и заключается сюжет сказки, потому что в конце концов красавица проникается жалостью и любовью к этому страшилищу... » Этот облик, жалкий и в то же время величественный, - и все, что осталось в нем человеческого, — взгляд, некоторые жесты, — обладают большой силой эмоционального воздействия. А мастерство в использовании пластических и звуковых элементов — голоса, звуковых пауз, музыки — делало фильм с точки зрения его формы богатым и многогранным, не знающим себе равных.

Тем не менее сам Кокто пишет: «Теперь, когда прошло определенное время, я вижу, что ритм фильма — это ритм рассказа... Герои как бы живут жизнью не настоящей, а рассказанной. Может быть, этого требовала сказка?»[392]