Современные французские кинорежиссеры

До Астрюка в 1926 году этот сюжет пленил поэта Антонена Арто, который также сделал инсценировку и разработал режиссерский сценарий этого рассказа; затем над ним работали Андре Бретон[436], Альберт Валантен и позднее Жан Жироду. Андре Кайатт тоже предполагал сделать из него фильм под названием «Третий прибор». И наконец, Оранш и Бост должны были подготовить для Клода Отан-Лара по трем первым рассказам «Исчадий ада» материал для полнометражного фильма.

Астрюк рассматривал «Багряный занавес» как новеллу. Он освобождает сценарий от романтического тона, свойственного рассказу, и делает его более строгим, классическим. Он сохраняет все, что является сущностью жанра, его прелестью, его особенностью. В этом первом фильме Астрюка мы видим киноэквивалент литературного произведения, о котором говорили выше.

Вот, впрочем, как он сам объясняет свой замысел: «Багряный занавес» Барбея д'Оревиля — одно из тех таинственных и острых повествований, которыми полна литература XIX века. Вместе с «Башней Экру» Генри Джеймса и восхитительным «Сердцем сумерек» Конрада это один из самых выразительных примеров искусства новеллы, в котором повествование замыкается в себе так, будто хочет скрыть от читателя тайну... Нельзя представить себе рассказы Эдгара По, если отнять у него «манеру» таинственного и чудесного, которая органически свойственна ему. Трудно передать иным языком искусство, которое предоставляет столько места стилю и динамике.

Я строил мой фильм на зрительном комментировании текста, при котором старался сохранить присущий ему тон. Изображения и диалоги идут параллельно, никогда не дублируясь. Их задача — воссоздать атмосферу и воостановить весь процесс пути к смерти, который делает из произведения Барбея д'Оревиля нечто противоположное любовной истории — почти трагедию.

«Багряный занавес» — фильм без диалогов, повесть, рассказанная несколько лет спустя тем, кто был ее героем. Эта история потеряла бы всю свою таинственность и весь свой блеск, если бы ее монологи были сделаны сухим современным разговорным языком. Такой «непрямой» стиль является стилем новеллы, и я хотел его сохранить. Это нечто среднее между воспоминанием и мечтой, исповедью и повестью — драматическая судьба Альбертины, молодой девушки, которая умирает в объятиях своего любовника. От картины словно долетают до зрителя порывы ветра, обрывки прошлого, навсегда похороненного, но и навсегда сохранившегося в памяти этого подростка, который всю ночь проводит у трупа. Рожденная в тиши, она возвращается в безмолвие, в ночь»[437].

Произведение, которое предлагает нам автор, осуществивший в нем свой точно определенный замысел, прежде всего оригинально по форме выражения. Речь идет о «повествовании» — повествовании, поданном зрителю в форме, которая больше всего может его заинтересовать, так как здесь используется необычайность развития приключения и его окончания. Прежде всего здесь представляют интерес тс ловкие приемы, которые делают рассказанное приключение не только возможным, но и захватывающим. Влияния, которые мы можем тут обнаружить, имеют меньшее значение, чем эти приемы. Неважно также знать, возвращается ли тут Астрюк к эстетике немого кино или наоборот. Можно предполагать и то и другое. Здесь мы имеем дело с говорящим кино, где речь получает свое подлинное значение, составляя вместе с изображением то, что Делакруа называл «системой компенсации»[438].

Нужно заметить, что в развитии зрительного повествования этого фильма мы обнаруживаем замечательную гибкость прежнего кино, его свободный монтаж, его смелые съемки и особую выразительность деталей. Но здесь можно говорить лишь о немом фильме, создатели которого уже знают о существовании звука и умеют им пользоваться.

Астрюк разъединил здесь изображение и звук (сохранив за первым, исходя из его независимости, преимущество) с тем, чтобы использовать соотношение, столкновение, противопоставление этих двух элементов для придания особого звучания своему фильму и «рассказу». Примерно в таком же стиле Брессон сделал и свой фильм «Дневник сельского священника».

Тонкий вкус, умело и хорошо примененный, и множество удачных решений, составивших единое целое, обеспечили молодому постановщику блестящий дебют. Пять недель демонстрации фильма в первоэкранном кинотеатре «Биарриц» (с другой картиной среднего метража, поставленной Морисом Клавелем, — «Мина де Вангель» по Стендалю) предвещали ему скромную, но почетную судьбу. Ценность фильма подтвердили полученные им премии: специальная премия жюри 5-го Международного кинофестиваля в Канне (1952), премия Луи Деллюка 1952 г., Большая премия кино за исполнение женской роли в 1953 г. Может ли после этого Александр Астрюк броситься в водоворот кинематографической борьбы?