Современные французские кинорежиссеры

Провал «Лолы Монтес» у публики — лишнее свидетельство этого. Сам по себе провал фильма в прокате — еще не самое главное. Ведь, прочитав книгу П. Лепроона; можно не раз убедиться в том, как часто по-настоящему интересные произведения, открывающие новые горизонты в киноискусстве, терпели неудачи в прокате. Но применимо ли в данном случае это положение к фильму М. Офюльса? Думаю, что «Лола Монтес» никаких новых горизонтов в кинематографе не открывает: широкий экран и цвет еще не служат основанием, чтобы утверждать это.

Более того, можно полагать, что М. Офюльс просто реставрирует старые формалистские приемы, свойственные некоторым фильмам раннего «Авангарда», пытаясь выдать их за новые.

Так что же есть в этом великого, чтобы ставить М. Офюльса рядом с Р. Клером и Ж. Ренуаром?

Излишне восторженная оценка творчества М. Офюльса, подчеркнутое восхищение творчеством М. Л'Эрбье и желание автора рассматривать явления искусства только сквозь призму эстетических ощущений бросаются в глава в процессе чтения книги. Это несколько настораживает читателя — и не без оснований.

С каких позиций рассматривает П. Лепроон явления искусства? — Вот вопрос, на который необходимо ответить!

Нельзя, конечно, требовать от человека, живущего в условиях капиталистической действительности, чтобы он к явлениям искусства обязательно подходил с позиции марксистского искусствознания. Но, когда автор имеет дело с таким массовым искусством, как кино, он не может не учитывать, какую роль оно играет в общественной жизни страны, в какой мере участвуют его мастера в политической и экономической борьбе своего народа.

Живя, как П. Лепроон, во Франции в период между двумя войнами, а затем в годы второй мировой войны и в настоящее время в обстановке сложных политических взаимоотношений послевоенной Европы, любой буржуазный историк не может не принимать во внимание те политические события, которые происходят у него на глазах. Он не может укрыться в наш атомный век в таком хрупком сооружении, как «башня из слоновой кости». Ему надо ответить на вопрос, поставленный еще А. М. Горьким: «С кем вы, мастера культуры?» В противном случае многие по-настоящему значительные и новаторские фильмы могут оказаться вне поля зрения аполитичного историка и критика. Так, собственно, и получилось в работе П. Лепроона с некоторыми фильмами, занимающими ключевые позиции во французской кинематографии.

В качестве примера достаточно сослаться на фильм Ж. Ренуара «Жизнь принадлежит нам». Он был поставлен в обстановке бурных событий середины 30-х годов, когда трудящийся Франции боролись за создание Народного фронта. Эту постановку субсидировали Всеобщая конфедерация труда (которая в то время солидаризировалась с Народным фронтом) и газета «Юманите». Фильм снимался вне студий. В нем принимали участие многие крупные актеры французского кино, без всякой оплаты, просто из-за солидарности с идеями этой постановки.

Фильм «Жизнь принадлежит нам» не демонстрировался в широком прокате, ему чинились всяческие препятствия, но, несмотря на это, его увидели десятки тысяч трудящихся в рабочих клубах и сельских местностях страны.

П. Лепроон, вероятно, мог бы узнать много интересных подробностей, связанных с историей появления этого фильма, но, к сожалению, сообщая об этом беспрецедентном событии, он ограничился всего двумя строчками. А ведь если искать (как это делает автор) возможные истоки итальянского неореализма в киноискусстве других стран, то, пожалуй, ближе всего к ним стоит фильм «Жизнь принадлежит нам». Тут мы найдем четкий социальный фон и образы рабочих, крестьян и трудовой интеллигенции, новеллистическую форму построения и обличающий документализм фактов.

Могут сказать, что этот фильм в Италии, вероятнее всего, никто не видел. Возможно, это и так, но для историка и исследователя чрезвычайно важно указать, где впервые появились тенденции, близкие к понятию неореализма, и какая политическая обстановка сопутствовала этому событию.

А разве история создания фильма «Марсельеза» того же Ж. Ренуара не заслуживает более подробного изложения, чем это сделано у Лепроона? Ведь в процессе постановки этого фильма была сделана первая в истории мирового кино попытка создания кооператива зрителей. Не имея необходимых средств и не находя поддержки у предпринимателей, Ж. Ренуар с помощью газеты «Юманите» выпускает акции, стоимость которых равняется стоимости билета в кинотеатр. Будущие зрители фильма давали деньги в кредит режиссеру, который обязался после окончания фильма предоставить им возможность его посмотреть. Только благодаря поддержке французского народа этот фильм и был поставлен.

Обо всем этом в главе, посвященной Ж. Ренуару, не говорится ни слова.

Касаясь фильма «Марсельеза», П. Лепроон замечает, что эта работа страдает всеми недостатками политического фильма: не обладая достоинством произведений этого жанра, «она лишена горячей убежденности, дыхания эпоса, на протяжении стольких лет составлявших величие советского кино» (стр. 180).