Современные французские кинорежиссеры

Герой фильма Карбо убежден, что создание линии зависит исключительно от людей. А между тем это дело прежде всего связано с техникой. Герой требует от летчиков того, чего он должен был бы требовать от инженеров — даже веря в дело, нужно быть терпеливым.

Итак, излишняя уступчивость вкусам публики, дешевые эффекты, стремление к драматизации — все это вредило при передаче благо родной, достойной воплощения темы.

«Три телеграммы» — фильм совершенно иного рода. Его сюжет, разработанный Алексом Жоффе в 1944 году, нашел продюсера только в 1950 году и то в связи с успехами итальянского неореализма, с которым его роднит простота сюжета. Это произведение нельзя назвать ни происшествием, ни смешной историей. Мальчика-телеграфиста, который только что приступил к работе, сбивает грузовик, и он теряет три телеграммы. В воображении ребенка, разыскивавшего их весь вечер, этот инцидент выглядит драмой. Целый квартал приходит в волнение и помогает ему в поисках...

В этой небольшой истории Декуэн а привлекла радость открытия нового мира — мира простых людей парижского квартала, темы человеческой солидарности. В фильме фигурировали не кинозвезды, а два ребенка и исполнители второстепенных ролей.

Декуэн создал трогательное, местами волнующее произведение, которое, несомненно, останется в числе его лучших работ. Фильм интересен и в то же время необычен тем, что вся заключающаяся в нем история преподнесена через восприятие героя-ребенка. Отсюда преувеличения, фантастический и феерический характер, который приобретают события и вещи. Поиски трех телеграмм становятся большим делом, делом безнадежным для малыша, только вступающего в жизнь, подходящего к своей профессии со всей серьезностью и чувством ответственности ребенка-бедняка.

На этот раз сюжет был превосходен, позволяя углубиться в зарисовку детской психологии. Однако фильм остановился на полпути и лишь скользнул по поверхности, ограничившись поэзией в духе Превера. Ж. -Л. Таллене, подчеркивая это влияние Превера, справедливо отмечает в «Радио-Синема»: «В эпизоде с маленьким разносчиком телеграмм, который в отчаянии бродит по улицам под аккомпанемент исполняемой на аккордеоне мелодии Косма, аналогия заходит так далеко, что начинаешь опасаться, как бы фильм не впал в мрачный реализм Габена-ребенка».

Но по существу фильму вредило не это влияние, а отсутствие строгости в проведении основной темы. Я не отрицаю, что дополнительные эпизоды и даже некоторые «живописные» фрагменты, например снятие телеграммы с карниза, имели свой смысл в развертывании драмы; они не были лишними, но оказались слишком «вялыми». Показывать в полуторачасовом фильме события, на которые в жизни ушло три часа (в данном случае от шести до девяти часов вечера), — значит растянуть фильм. Циннеман в фильме «Паровоз прогудит трижды» поступил, конечно, лучше, воспроизведя на экране, минута за минутой, действие, происходящее в течение 1 часа 20 минут. Но с какой неукоснительной собранностью он использовал свое время! Будь фильм Декуэна короче, он бы неизмеримо выиграл. Конечно, режиссер не виноват в таком растягивании— того требует «программа» сеансов, — но его произведение от этого страдает. Тем не менее надо отметить, что образы фильма не забыты, они живут в нашей памяти по сей день, а в этом, думается нам, вернейшее доказательство ценности фильма.

«Три телеграммы» — лишь эксперимент в творчестве Анри Декуэна. И тем не менее фильм свидетельствует о склонности режиссера к съемкам на натуре и знаменует поворот к своеобразному реализму — к поэтическому реализму в фильме «Клара из Монтаржи» и к сатирическому — в фильме «Желание и любовь». И тот и другой был» почти целиком сняты на натуре: первый —

в Луаре, второй — в Испании. Действие фильма «Желание и любовь» развивалось вначале в хорошем темпе, с воодушевлением, но затем это воодушевление спало, и нарушение равновесия сделало картину довольно слабой.

Несмотря на достоинство фильмов «Три телеграммы» и «Клара из Монтаржи», несмотря даже на то, что думает об этом сам режиссер, нам кажется, что он может создавать прекрасные фильмы только в жанре, не требующем непринужденности и эмоциональности, легкой « одновременно глубокой, какой обладают итальянцы. Самым большим достоинством их фильмов является то, чего часто Декуэну недостает, — строгой собранности. Это не парадокс, а констатация факта. Пример тому фильм, к съемкам которого Декуэн тогда приступил, — «Правда о малютке Донж». Уравновешенность, ум, твердость — таковы основы этого фильма, заслуживающего почетного места. Но когда Декуэн утрачивает собранность, дает волю своим природным наклонностям и некоторым привычкам, его творческая сила снижается; он становится просто честным ремесленником, старающимся удовлетворить своего заказчика.