Современные французские кинорежиссеры

Да, в кино события показываются ускоренно, оно пользуется намеками, недоговаривает; у него свой собственный сокращенный язык, который мы с удовольствием воспринимаем. Это язык нашей эпохи, язык людей, которые торопятся. Марсель Паньоль не торопится. Это рассказчик. Если вы не хотите его слушать, идите своей дорогой, но спешите уйти, потому что ему ничего не стоит вас удержать. Ведь мы уже сказали, что он — чародей.

Три рассказа, отобранные Паньолем, — это «Три малые мессы», «Эликсир преподобного отца Гоше», «Тайна деда Корниля». Прежде чем перейти к ним, режиссер показывает нам прибытие Доде в Арль и встречу на мельнице Фонтевьей с Руманилем. Два писателя беседуют о достоинствах языка французского и языка провансальского... Начало фильму положено; отдадимся на волю его ритма. Персонажи рассказывают свои истории, приукрашивая их анекдотами, стрекозы поют в платанах; тень свежа и вино приятно. Марсель Паньоль повел нас за собой, мы уже не в кино, а в Провансе и слушаем рассказчика.

Это поразительное пренебрежение к канонам, отказ от элементарных и бесспорных правил кинематографии в конечном счете и есть главное качество произведений Марселя Паньоля. Можно ли создать кинематографическое произведение, если освободиться от всяких пут и творить так, как подсказывает твой талант? Андре Базен отвечает на этот вопрос так: «Паньоль — это нечто совсем иное, если хотите, нечто лучшее: это специфически современное явление нашей литературы, благодаря кинематографии достигшей возрождения эпического речитатива и устного творчества. Полное подчинение изображения тексту находит себе оправдание с того момента, когда на фильм начинают смотреть лишь как на наиболее надежную опору этой современной «эпической» песни (а самым убеди- -тельным показателем надежности этой опоры служит успех фильма). Несомненно, изображение придает ей конкретную реальность, создает видимость представления, но существенной разницы между этим представлением и образами, возникающими в воображении того, кто только слушает рассказ, нет. И если трубадур мог только рассказывать, а Паньоль воплощает свое повествование в зрительные образы, то истинной скрытой движущей силой действия и в том и в другом случае остается слово: как в «Письмах», так и в «Манон» диалоги посущесву есть не что иное, как ряд монологов, в которых каждый персонаж рассказывает о себе другому в нашем присутствии»[253].

Разумеется, приходится вместе с Базеном пожалеть о том, что Паньоль, довольно строго придерживающийся созданной им формы, демонстративно пренебрегает «техникой кино». Это его особенность. Но главное не в этом. Главное то, что благодаря кинематографии поддерживается старая традиция эпического сказа, возрождается волшебная сила слова, ведущая начало от первобытных заклинаний. Как мы уже видели, некоторыми аспектами фильма «Манон» Паньоль сходен с Жаном Жионо. Кто в будущем из сторонников этой формы с большей строгостью и большей эпичностью возьмется перенести на экран драму пастухов, рассказанную Жионо в его «Звездном змие»? Во всяком случае если «Илиаде» и «Одиссее» суждено в одни прекрасный день стать «произведениями экрана», то они будут воплощены именно в такую форму. «Эпический рассказ» может возродиться с помощью микрофона и изображения. Скромным доказательством этому служит поэма Элюара «Роза и резеда», иллюстрированная на экране Андре Мишелем[254]. Но великие лирические взлеты поэзии рождаются у Средиземного моря. Это ими определяется в значительной мере то, что наивно именуется итальянским «неореализмом». Вливаясь в это словесное колдовство, эту поэзию слова, творчество Паньоля занимает место на пути, идущем от древних греков, — этих предков провансальцев, чьи потомки в наши дни являются братьями, — к Мистралю[255] и Жионо. Перед этой поэзией открываются перспективы, нами еще не зримые.

Марсель Карне

В монографии о Марселе Карне[256], которая, вероятно, не вызвала восторга у того, кому была посвящена, Жан Кеваль дал портрет Карне настолько верный и живой, что я не могу отказать себе в удовольствии привести его.