Современные французские кинорежиссеры

По возвращении Жака Фейдера из Америки Карне занял наконец место около человека, который его поддержал и которого он всегда с благодарностью будет называть своим учителем. Карне работает ассистентом Фейдера по трем его лучшим картинам: «Большая игра», «Пансион «Мимоза» и «Героическая кермесса»[263]. В 1936 году Фейдер предполагал снимать «Женни», но был приглашен в Лондон. Он убеждает доверить постановку Марселю Kapне, благодаря чему последний наконец получает возможность поставить свою первую полнометражную картину.

Франсуаза Розе должна была исполнять в фильме «Женни» главную роль. Она лично настаивала, чтобы в отсутствие мужа постановка была поручена Карне. Впрочем, оказанное ему высокое доверие было неполным. Общее наблюдение (чисто символическое) лежало на Жаке Фейдере, художественное руководство — на Жане Стелли. Работа молодого режиссера протекала под контролем, что не раз приводило к весьма бурным спорам. Не к чему рассказывать об этих столкновениях, обычных для первых самостоятельных шагов. Отметим лучше главное: «Женни» положила начало сотрудничеству Карне и Превера, сотрудничеству, которому мы обязаны столькими крупными произведениями и более того — целым направлением во французском киноискусстве. В спорно решенном фильме обнаруживается большая часть его (Превера) «тем» и излюбленных «типов»[264], «Женни» исчезла с экранов. Повторяем, что это, пожалуй, единственная устаревшая картина Карне.

В сценарии, пишет Жан Кеваль, «поверхностно очерченные забавные персонажи действовали в изобиловавшей штампами мелодраме». В этой первой ленте Карне проглядывает интерес к некоторым народным и поэтическим мотивам, которые прозвучали уже в «Ножане» и пройдут через все творчество режиссера; здесь появляются также кадры, полные ностальгической тоски по предместьям Парижа, которые потом достигнут содержательности художественных полотен; в данном фильме — это кадры, рисующие прогулку на заре по берегу канала Урк.

В следующем году появилась «Забавная драма». Она не без основании была названа «интеллектуальной шуткой». Интрига, почерпнутая из английского юмористического романа, вводила в действие, протекавшее в атмосфере Лондона и окрашенное злыми сатирическими тонами, экстравагантных персонажей. В свое время картина была принята довольно холодно — она появилась слишком рано. Повторная демонстрация в июне 1951 года выявила ее достоинства — равновесие всех элементов, которые Карне сумел расположить и связать, несмотря на их разнородность. Таким отравам, постановщик продемонстрировал свое дарование режиссера-организатора и довольно редкую способность создания стиля при всей разнородности исходных элементов.

Именно эта черта делает Марселя Карне, никогда не бывшего «автором тем», подлинным «автором фильмов». Однако «Забавная драма» занимает в его творчестве особое место, оставаясь блестящим образцом профессионального умения; по-видимому, в значительной мере она продиктована желанием режиссера избавиться от ярлыка «реалист», уже приклеенного к нему в связи с «Женни», и теми влияниями, которые ему приписывались. «Забавной драмой» он доказывает свою самобытность, которая в полной мере проявится в «Набережной туманов».

Подобно «Забавной драме», «Набережная туманов», поставленная в 1938 году, с честью выдержала испытание временем. Однако сохраняют ли темы, на которых построена картина, силу своего очарования? В романе Пьера Мак Орлана перекрещиваются мотивы эпохи «между двумя войнами» — бегство от действительности, судьба, стремление потерянного поколения к чистоте и счастью. Эти мотивы питали творчество Превера, и он использует их в фильмах, привнося, в них в течение многих лет поэзию тоски, свое проникнутся горечью восприятие обреченного общества.

В первом варианте адаптации романа сюжет развивался не так, как в выпущенной картине: главные действующие лица, чьи судьбы потом переплетаются, встретившись в бараке на свалке в Гавре, рассказывали четыре истории своей жизни. Но появление фильма Дювивье «Бальная записная книжка» заставило отказаться от такого приема.

Немногие фильмы обнаруживают при разборе столько условного в сюжете я персонажах. В нам все основано на элементарных противопоставлениях чистоты и преступления, счастья и отчаяния, рока и надежды, воплощаемых персонажами, общественное положение и чувства которых соответствуют той «романтике социального дна», которая еще долго будет звучать в кино. Начиная с этой картины, составляющей веху в истории киноискусства, вклад Превера во французскую кинематографию сказывается благодетельно и в то же время пагубно. «Из картины в картину, — пишет Кеваль, — при всем разнообразии режиссерских стилей на экране неизменно фигурирует все тот же театр марионеток, та же трагедия, та же (поэзия. На экране действуют все те же персонажи: добрые и злые, влюбленные и несчастные, простые дети Земли, сложные чудовища, порочные люди, существа, сбитые с пути какой-нибудь травмой и как бы отмеченные ею»[265].