Современные французские кинорежиссеры

Это признание достоинств многих выдающихся советских фильмов делает честь автору, но в то же время П. Лепроону хорошо известно, что появились они только в результате революционных преобразований, происшедших в пашей стране и способствовавших подъему творческой активности работников искусства.

Ж. Ренуар создавал свой фильм в совершенно иных социальных условиях, и тем не менее он сделал шаг, на который до него не решался ни один французский режиссер, а именно поставил на деньги народа фильм о Французской революции.

Кто знает, какие фильмы мог бы создать Ж. Ренуар на гребне революционного подъема широких народных масс? Может быть, в других условиях он и стал бы французским Пудовкиным!

П. Лепроон, как, впрочем, и многие другие историки на Западе, видит главное зло кинопроизводства в погоне предпринимателей за прибылью, что создает нетерпимые условия для подлинного творчества. В значительной мере это так, и если вспомнить некоторые творческие портреты, сделанные Лепрооном, то их смело можно назвать по этой причине трагическими.

Но только ли в этом главное зло капиталистической кинематографии? Только ли забота об извлечении прибыли является стимулом к постановке того или другого фильма?

Совершенно очевидно, что и предприниматель, вкладывающий деньги в постановку фильмов, и цензор, запрещающий демонстрацию того или иного прогрессивного фильма, сами по себе еще не являются главным злом на пути развития киноискусства. П. Лепроон, конечно, это знает, известен ему и адрес, по которому следует направлять свои горестные сожаления о неосуществленных дерзаниях. Это сама система капиталистического мира, это те реакционные круги, выразителями интересов которых являются и цензор, и предприниматель.

В истории кино найдется немало примеров, когда предприниматели шли на большие затраты и даже на риск понести убытки. Но, конечно, все это делалось отнюдь не в интересах народа и искусства.

Часто останавливаясь на сложностях, которые возникали для творческих работников кино в связи с финансированием производства кинокартин, и приводя примеры начатых и незавершенных постановок, П. Лепроон почему-то не считает нужным упоминать о фактах совершенно иного порядка. Одним из них является история создания «Наполеона» режиссером А. Гансом. Этот фильм, который был начат постановкой в 1924 г. и окончен в 1927 г., по своим затратам превосходил все, что знала до этого французская кинематография. А. Ганс получал почти неограниченные финансовые ассигнования и мог экспериментировать, как хотел, вплоть до введения тройного экрана.

На премьере этого фильма присутствовали все «сливки» французской буржуазии во главе с президентом. Но, несмотря на шумную рекламу, фильм в прокате буквально провалился. В чем же дело?

Как известно, сценарий «Наполеона», написанный лично А. Гансом, отличался сознательным пренебрежением к историческим фактам. Для того чтобы заранее отмести упреки историков, А. Ганс во вступительных титрах фильма сделал знаменательную оговорку: «Наполеон, — как его увидел А. Ганс».

Эта оговорка накладывает большую ответственность на автора, ибо то его воле Наполеон, показанный в фильме, был не столько подлинной исторической личностью, сколько символом неограниченной власти. А отсюда уже недалеко до того, чтобы Наполеон стал прообразом диктатора, о котором мечтала тогда французская реакция.

Возможно, по этой причине на постановку фильма не жалели средств определенные финансовые круги.

Холодный прием, который был устроен этому фильму рядовыми зрителями, лишний раз подтверждал, что картина не отвечала желаниям и помыслам французского народа.

Нетрудно убедиться, что дальнейший «скорбный» путь А. Ганса во многом объяснялся неустойчивостью политических взглядов и шаткостью его убеждений. А. Ганс работал бок о бок с Ж. Ренуаром, Р. Клером, Ж. Гремийоном. В начале 30-х годов, когда все эти художники под влиянием роста политической активности? широких народных масс делают резкий поворот влево и в центр своего внимания ставят образ простого человека, А. Ганс обращается к теме Фламариона и создает фантастический фильм «Конец мира» (1930), в котором предвещает гибель человечества, а позднее, в 1934 г., в разгар борьбы французских демократических сил с фашистскими элементами, озвучивает и выпускает новую версию «Наполеона», сделанного им в 1927 г. Можно думать, что более «удачного» момента для этого не нашлось!

Характерно, что весь период 30-х годов, и особенно его первая половина, проходит под знаком консолидации прогрессивных элементов, во французской литературе, театре и кино. Победа Народного франта в 1936 г. была высшей точкой подъема творческой активности многих деятелей искусства.