Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

По словам Берреттини, хореография Пины Бауш того периода сводилась к «бескомпромиссному социополитическому анализу послевоенной Германии». «Я пытаюсь говорить о жизни, о людях, о нас, – сообщала Пина Бауш в 1986 году. – Обо всем этом нельзя было говорить средствами любого традиционного танца. Реальность уже нельзя протанцовывать. Это было бы неэффективно и недостоверно»[265]. Поэтому необходимо возвращение к слову. В спектаклях Бауш теперь часто звучат диалоги, реплики, монологи-признания, нередко несущие сильный эмоциональный заряд; актеры, держа в руках микрофон, обращаются напрямую к залу. Раз за разом они смазывают различие между танцором-человеком (делящимся со зрителем частичкой собственной жизни) и танцором-героем (воплощающим выдуманную личность). Что касается движений, даже обычной походки, то они тщательно проработаны и исполнены смысла.

Действительно, в «Folkwang Schule» (директором которой в то время была Пина Бауш), где Берреттини постигает основы танцтеатра, «можно было потратить три месяца на разработку одного-единственного жеста, ища наиболее точного соответствия между мотивацией и формой, между экспрессивной и динамической передачей тела, – рассказывает танцор. – Мы пытались доискаться до первопричины каждого действия и научиться физически модулировать его смысл». Воспитанник «Folkwang Schule», Берреттини навсегда усвоил значение осмысленного жеста. «Я предпочитаю, – говорит он, – короткий, пятиминутный танец, способный что-то сказать, самой изощренной хореографии, в которой жесты лишены всякого значения». Однако когда Пина Бауш предложила ему вступить в ее труппу, «Tanztheater Wuppertal», Берреттини предпочел идти своим путем. В 1986 году он учреждает в Висбадене свою собственную танцгруппу («Tanzplantation») и пускается на поиски своего собственного танцтеатра. Два года спустя, не сумев добиться успеха, он меняет Висбаден на Париж, где остается больше десяти лет. Здесь он играет в спектаклях французских режиссеров Жоржа Аппе и Франсуа Верре, не прекращая и сам заниматься хореографией.

В начале карьеры Берреттини, подобно Пине Бауш, только и думает что о танце, способном вовлечь танцора и зрителя в процесс критического осмысления современного мира. В то же время творческий метод великой немки ему неблизок. На рубеже 1980–1990‐х «у нее стало чуть ли не общим правилом, – говорит Берреттини, – строить пьесы на манер пазла: немного театра, немного танца, немного песен, немного кабаре», и все это вразбивку, в виде отдельных кусков, «как бы скетчей… Меня не устраивала одинаковая роль всех элементов пьесы. Мне хотелось выделить какую-то приоритетную линию. Драматургическую линию, на основе которой можно было строить речь, равно как и разрушать ее». Берреттини занят поисками такого хореографического метода, который опирался бы на индивида, «даже если тот расположен к абстрактному танцу; главное, – уточняет хореограф, – чтобы он не забывал об отправной точке: реальности»[266].

Много лет черпая вдохновение в источниках, не связанных с танцем (кинематограф, пластические искусства, политический анализ и философия), Берреттини приступает к созданию сценических героев. В 1997 году в пьесе «Un Maximum d’élan» («Максимальное ускорение») он подходит к танцу, по его собственным словам, «с помощью трех персонажей, которые действительно существовали (или могли существовать): адвоката Йозефа Менгеле, защищавшего нациста на Нюрнбергском процессе в 1946 году; медсестры из организации „Врачи без границ“, очутившейся в лагере, охваченном эпидемией холеры; сербского повара, попавшего на церемонию присуждения премии „Сезар“ в 1995 году»[267]. Для Берреттини это способ «раскрыть тему европейской идентичности в последние пятьдесят лет, полных горя, забвения, запустения, мелочности и оптимизма». В 1994 году, с выходом сольной пьесы «Je m’appelle Emil Sturmwetter» («Меня зовут Эмиль Штурмветтер»), поставленной в парижском «Кабаре Пигаль», Берреттини дает жизнь новому герою, чьи злоключения продолжатся в других его произведениях: «Процесс Эмиля Штурмветтера» (1998) и «Штурмветтер планирует год Эмиля»[268] (1999).