Спираль зла

– У меня ушло немало времени, чтобы понять это, – призналась Фатия. – Потому что это не укладывается ни в какую логику. – Она выпрямилась и с гордостью взглянула на Серваса. – Настоящая тайна эти шрамики, верно? Они уже очень давние… И не соответствуют ни одному из известных хирургических вмешательств. Их вообще не должно быть, в них нет смысла.

Сервас не сводил с нее глаз.

– Но ты этот смысл нашла, – сказал он, поняв, что Фатия хочет продлить удовольствие, доказав, какая она хитрая.

– Нашла… Когда поняла, что для такого типа шрамов проникновение в ткани должно быть глубоким. Это тебе не обыкновенные рубцы, которые остаются от ран и порезов. Эти раны нанесены – и не самым удачным образом – в хирургическом блоке.

– Ну и?..

– И я думаю, что в какой-то момент своей жизни наш клиент прибег к тому, что называется «боди-арт».

– Боди что?

– Боди-арт, искусство создания нового тела, – пояснил Эсперандье, который, как и Самира, несомненно, лучше всех в группе разбирался в формах современной антикультуры. – Цель этих рискованных практик – нарушить привычные границы человеческого тела и проверить, какую реакцию и какую психическую трансформацию вызовет такое нарушение: импланты, операции, различные пытки, крючья в спине, подвешивание и тому подобные штучки… Они через добровольные страдания и пытки как бы становятся посвященными… Такими практиками занимается куча народу.

Сервас нахмурился.

– И этот… А потом ему пришлось еще раз себя помучить, чтобы обрести человеческий вид, отсюда и старые зажившие шрамы, – заключила Фатия. – Но все это не имеет никакого отношения к тому факту, что дю Вельц оказался в психушке.

И тут в голове у Мартена пронеслась одна мысль.

– А что, если… Если он мог захотеть вывести на сцену самого себя, причем действовать с согласия своего соседа?

Фатия Джеллали сочувственно улыбнулась:

– Дать на это ответ – твоя задача, а не моя, Мартен.

11

Фильмы. Они стояли повсюду. Тысячами. Записанные на диски блю-рей, на DVD и даже на пленке 35 миллиметров, бережно этикетированной: каждая полка, где они стояли, светилась автономно, и они были единственным источником освещения коридора. По всей видимости, Морбюс Делакруа не относился к адептам VOD[7], иначе его фильмы давно затерялись бы в общем потоке.

Жюдит очень хотелось спросить его, сколько всего их собрано в доме, помимо коридора. Пять тысяч? Десять? Двадцать? Ей на ум пришла фраза Спилберга о Тарантино: «Все DVD – о кокаине, все пленки – о героине».

Должно быть, он догадался, о чем она сейчас спросит, и опередил ее:

– Вообще в доме тридцать тысяч, и около десяти – в коридоре. Многие из категории Z[8]. Раритеты. Немые фильмы. Теперь их больше нигде не найти. Известно ли вам, что примерно восемьдесят – девяносто процентов немых картин утеряны безвозвратно? И то же самое произошло с половиной американских фильмов, снятых в пятидесятые годы? И шедевры, и откровенная халтура – все исчезло… Утерян даже второй фильм Хичкока!

Делакруа несся рысью, а ей хотелось остановиться, подумать и посмотреть. Несмотря на малый рост, в нем чувствовалось мощное животное начало. Наверное, такое впечатление возникало из-за его крепкого, коренастого сложения и повадок бейсбольного кетчера, а точнее – гибкости и ловкости дикого зверя.

Из коридора Делакруа провел ее в комнату, ничуть не менее удивительную. Толстые стены из серого камня, огромные дубовые потолочные балки, паркет из неструганых дубовых плашек, а справа, во всю длину стены, – просторные двери-окна, каждое величиной с киноэкран. Все они балконом выходили на Пиренеи, навстречу пушистым султанам облаков.

Комната была очень просторная, целый зал с высоким потолком. По всей видимости, в ней были собраны воспоминания о прошлой жизни хозяина: афиши, старые кинокамеры, проекторы, оптика, еще какие-то загадочное оборудование, кинопленка, кассеты и даже рельсы, по которым движется тележка оператора.

– Мое последнее приобретение, – сказал Делакруа, указав на какой-то аппарат, на вид очень старый. – Это до сих пор не известный прототип проектора восемьсот девяносто седьмого года. Здесь собрана техника, когда-то принадлежавшая Мельесу, Орсону Уэллсу и Гансу Хайнцу Эверсу, сценаристу «Пражского студента», которого позднее причислят к представителям немецкого экспрессионизма.

Режиссер опустился в кресло перед окном и указал Жюдит на кожаное канапе напротив, внимательно за ней наблюдая.

– Студентка факультета кинематографии… – задумчиво протянул он своим высоким, почти женским голосом с назальными нотками. – Вы хоть понимаете, куда собираетесь войти, Жюдит? – Глаза его сверкнули. – Вы понимаете, что кино – вещь отнюдь не безобидная? Что кинообразы порой просто непристойны, причем магически непристойны? Вы отдаете себе отчет в их извращенности?

Жюдит вздрогнула. Видимо, Делакруа нравилось ставить людей в неловкое положение. И то, как жадно он следил за малейшей ее реакцией, буквально всасывая в себя страх, неуверенность, огорчение, говорило о том, что его восприятие – не самое здоровое и напоминает скорее извращение.