Справа налево

Тайна Гауди открылась в музее потрясением. Оказывается, его метод в точности описывается суфийской поговоркой, которая, в свою очередь, объясняет метод духовного совершенствования через самопознание. «Чтобы построить минарет, следует выкопать колодец и вывернуть его наизнанку». Метод искусства, чья задача, говоря в целом, состоит в том же приеме — искуплении нижнего мира, поиске искр божественной святости, очищении их от частиц нечистоты и преображении в мире вышнем. Подтверждений этому методу «спуска и подъема» множество, например: «Божественная комедия», где Данте спускается вслед за Вергилием в ад и внезапно оказывается снаружи, в той же точке, но перевернутым с ног на голову; Орфей спускается за Эвридикой, чтобы вызволить возлюбленную из небытия; хищная птица в своем полете стремится всё выше и выше — в безвоздушное, метафизическое пространство — и превращается в снег и свет («Осенний крик ястреба»). Для искусства — и поэзии особенно — эта ситуация архетипична.

При конструировании макета Собора Святого Семейства Гауди использовал остроумнейшую систему распределения весов: он подвешивал на пучке параллельных нитей мешочки с песком, перераспределяя натяжение и тем самым имитируя реальную нагрузку. Затем он отражал всю эту конструкцию в зеркале и строил по отражению макет. Таким образом, собор получался вывернутой наизнанку реальностью. Таковую он и напоминает — не похожий ни на что, совершенно отчужденный от всей предшествующей архитектуры, словно взятый из ниоткуда, спущенный на землю, а не выросший из нее.

В Реусе становится ясно, чего хотел художник, который отражал в зеркале слой осадочных пород, когда строил пищу океана времени — песчаные замки; подобно тому как на пляже из кулачка ребенка струйка мокрого песка создает остроконечные причудливые башенки, зубчатые стены (и здесь стоит вспомнить, что бетон, по крайней мере, на три четверти состоит из песка).

Творения Гауди — при всей их надмирности — гармоничны человеческому восприятию, их хочется потрогать, с ними хочется поиграть, как в песочнице, их хочется разобрать. Сам Гауди говорил, что его архитектурные формы наследуют растениям и живым организмам. Но этим их тайна не исчерпывается. Винтовая лестница внутри колокольни Собора Святого Семейства повторяет спираль раковины наутилуса. Плитка, которой замощены панели Реуса и Барселоны, созданная по эскизам Гауди, несет на себе отпечатки раковин и хвоща. Глядя на нее, вдруг понимаешь, что все эти скрученные линии, ветки и лепестки модерна (контуры окаменевших наутилусов, белемнитов, брахиоподов и аммонитов — любимые кривые этого периода искусства) суть галактические спирали времени-пространства, обращенные своей пружинистой силой в будущее. Футуристическая направленность творений Гауди несомненна; и в то же время этот художник сделал всё возможное, чтобы спустя миллионолетие Барселона в толще осадочной породы оказалась неотличимой от россыпи окаменевших раковин. Это — титанический жест художника. Об этом — стихотворение «Моллюск» Иосифа Бродского, поэта, сравнившего череду фасадов на Дворцовой набережной Ленинграда с отпечатком морского гребешка.

ДАЛИ

Мальчик из той заветной детской книги, чье действие происходило в Барселоне, варил яйца так: опускал их ложкой в кипящую соленую воду и считал до ста восьмидесяти. Всю жизнь готовлю яйца, следуя именно этому рецепту — и получается идеальный «в мешочек». Эти же барселонские яйца, но размером со взрослого страуса, я увидел в Фигерасе — на кровле музея Дали, устроенном в здании сгоревшего во время гражданской войны театра.

Первое, что приходит в голову, когда оказываешься внутри этого здания, — то, что это действительно театр, и что Сальвадор Дали — именно театральный художник в первую очередь; что именно сейчас и здесь — место и время его творениям, а не в репродукциях или простых линейных экспозициях.

Речь у Дали идет о современном театре, в котором важен не только трансформирующий тело жест, но и превращающий пространство и время в тело. Дали — чуть не первооткрыватель интерактивного художественного пространства: он внутренний мир превращает во внешний и внешний во внутренний, приумножая бездонность обоих. Только театральный художник, привыкший обертывать время и действие в декорации, мог рискнуть обернуть в свое произведение известный теперь на весь мир сферический леденец на палочке, каталонское изобретение[25].

Ну кто еще в семидесятых годах мог всерьез говорить о трехмерной живописи, об организации бытового пространства согласно принципу подобия человеческому телу? Кто еще мог приблизить визуальное вплотную к тактильному и указать на родственность слепоты и пророческого визионерства?