Средневековые французские фарсы

Об этой своеобразной карнавальной культуре, о ее внутренней природе и о воздействии на развитие литературы в последнее время написано немало, особенно после появления примечательных работ М.М.Бахтина[3]. Но многочисленные оценки этой культуры нередко разноречивы. Иногда, например, говорится, что удельный вес этой культуры явно преувеличен, что ей принадлежало значительно более скромное место, чем это сейчас кажется. Ведь карнавал был исключительным, экстремальным моментом в жизни средневекового человека, к тому же именно моментом, то есть явлением недолгим. Нельзя не учитывать и того, что все компоненты средневекового карнавала, его доминирующая атмосфера известны нам лишь приблизительно, часто по рассказам писателей и изображениям художников иной эпохи, например Рабле или Брейгеля. Непреложно, однако, что эта «смеховая культура» оставила заметный след в литературе и искусстве своего времени. Небесполезно отметить, что она не была направлена — хотя бы субъективно — против существующего строя и соответствовала уровню сознания средневекового человека, отличавшегося постоянными метаниями от экстатических покаянии к открытому богохульству, от идеалов умеренности к циничному разгулу.

Итак, озорные травестии и рискованные аллегории, столь типичные для смеховой культуры карнавала, бесспорно влияли на драматургию фарса. Фарсовые спектакли были неотъемлемой частью карнавального празднества. И тем не менее фарс не адекватен карнавальной культуре. Как увидим, фарс чужд карнавализации, травестированию жизни точно так же, как он чужд аллегоризму другого средневекового драматического жанра — моралите. В значительно большей степени, чем фарс, с духом карнавала связаны соти. Как показали исследования[4], жанр соти был остросатирическим жанром; выросший из пародийных и сатирических монологов и диалогов, он намеренна травестировал действительность, показывал ее в нарочито оглупленном, вывернутом наизнанку виде. И исполнялись соти актерами особого амплуа — шутами и шутихами (или «дураками» и «дурами»), носившими специальную одежду с непременным дурацким колпаком с бубенчиками. Дифференциации между исполнителями соти не было, они олицетворяли не живых людей, даже не сословные или профессиональные типы, а социальные институты — церковь, рыцарство, королевскую власть, папский Рим и т. п. Поэтому сатира в пьесах этого жанра бывала обычно социальной и даже ярко политической. Поэтому-то все запрещения, которые обрушивались на театральные объединения того времени, и аресты актеров происходили из-за слишком смелых намеков и иносказаний как раз в соти.

И соти, и фарсы, и мистерии уже не могли исполняться группкой любителей, не имеющих никакой профессиональной подготовки. На исходе средних веков театральная жизнь стала столь многообразной и богатой, что возникла необходимость в создании полупрофессиональных трупп. Так как театральные спектакли шли не каждый день, а лишь по праздникам, труппы эти были, конечно, любительскими, но это не значит, что в них не было подлинных мастеров своего дела. Повсеместной славой пользовался, например, мэтр Жан ле Понтале, живший во времена Франциска I, блестящий исполнитель (а возможно, и сочинитель) соти и фарсов, обладавший незаурядным талантом комика и импровизатора.

Постановки мистерий требовали особых приемов, и здесь на первом месте бывал обычно не актер и даже не режиссер, а декоратор и создатель всевозможных сценических эффектов. Исполнение мистерий растягивалось, как правило, на несколько дней и требовало большого числа участников. Это могли себе позволить лишь достаточно крупные и богатые города, где возникли так называемые «Братства страстей господних», ставившие мистерию не чаще, чем два или три раза в год. Постановкой фарсов эти «Братства» не занимались.