Средневековые мастера и гении Возрождения

Такое впечатление, что Филиппино Липпи то ли ее писал, то ли кого-то еще. Это прекрасная дама своего времени: густые золотые волосы, украшенные драгоценностями, выбритый выпуклый лоб, немного вздернутый уточкой нос, остренький подбородок, чуть впалые щеки, огромные синие глаза, покатые плечи, печальная задумчивость во взгляде и вместе с тем необыкновенно манкий, чувственный внешний облик. Каждая эпоха предлагает нам свой тип красавицы. Мы сейчас называем их словом «звезда». За примерами не будем ходить далеко: очень был моден в кино тип Марины Ладыниной, или Мэрилин Монро, или Греты Гарбо – все хотели быть на них похожи. Женщина отказывается от себя, она хочет быть как Мэрилин, блондинкой с большим бюстом – это круто, это модно. И так было всегда. Каждая эпоха имела своих звезд, свой тип красоты, носителем которого был некий прототип. Вот таким прототипом была то ли Симонетта Веспуччи, она очень точно попадала в этот прототип, то ли еще какая-то женщина, связанная с домом Липпи. Но это был тип, который был признан типом модной и прекрасной женщины. Ведь в каждую эпоху такой тип всегда существовал и существует. Можно ли сказать, что она была носительницей исключительных качеств? Да, судя по всему, это так, но здесь есть еще и момент моды на такую внешность: или волнение, которое вызывает этот образ, или она соответствует каким-то эстетическим нормам времени. Тут комплекс признаков. Так было и в античном мире, были знаменитые гетеры, которым подражали, так было в Средние века, так было в XVIII веке – какая-нибудь мадам Помпадур, которая была эталоном, все подражали ее каблуку, ее росту, ее прическе. Это естественно. Или когда Тициан ввел в моду свою дочь Лавинию, которая стала идеалом венецианской красоты, просто совпала с ним. Это ответ очень банальный, но дело обстояло именно так.

После смерти Симонетта становится прекрасной дамой Боттичелли. И вот во всей полноте, в объяснительности того, что это есть мечта, есть сон, что их уже нет, что они давно ушли, что они воплощаются во сне, но жизнь во сне и этот свой сон он может запечатлеть на полотнах, обе картины прекрасны. Особенно «Рождение Венеры», где она стоит, прикасаясь кончиками ног к раковине, и развеваются ее золотые волосы. Это фрагмент картины, который сам по себе становится отдельной картиной и многократно репродуцируется. Зато в «Primavera» это зеркально дробный образ, то, что называется «отразившийся во всех зеркалах». И в зеркале Хлои, которая бежит от Борея с этим цветком хмеля в зубах. И во Флоре, которая приходит и становится Весной, которая в платье похожа на какую-то утреннюю птицу. Она входит в этот мир, и у нее платье заткано цветами, и из подола своего она разбрасывает цветы, и эти цветы становятся цветами земли. И самое интересное: поскольку Хлоя бежит с веточкой хмеля, весна хмельна, и тема весны связана с темой хмеля, который варят, и хмеля, который в крови. Поэтому у нее лицо сомнамбулы, немного пьяные глаза, плывущие, такая неопределенная, странная улыбка скользит на лице, и эти руки, кривенькие ножки… В ней такая бездна женственности, прелести, манкости, которую в искусстве, и старом, и современном, больше ни одному художнику не удалось с такой полнотой нам отдать. Центральная фигура, которую отличают особая застенчивость и зябкость, – то ли Мадонна, то ли Венера, то ли Богородица, над головой которой парит Купидон, с этим странным жестом, вялым и застенчивым, и, конечно, тремя грациями, которые как бы развивают тему Флоры. Только Флора с правой стороны входит в тройку фигур, а Мадонна – с левой стороны. И вот они стоят такими бесплотными и плотными, внечувственными и чувственными, и, как сказали бы современные кинорежиссеры, сверхчувственными фигурами. Фигурами, в которых как бы чувственность исчезла, но проявляется с наибольшей полнотой и неуловимо. Это невероятно, это мог сделать только Боттичелли, и это невозможно объяснить или описать – и струящиеся ткани, и владение линией. Разве можно описать дуновение гения? Нет.

В «Рождении Венеры», в самой композиции, есть жестковатость, разделенность на правую и левую половину: на раковину, на которой она стоит, и на условный лес, как декорация в тех постановках, которые оформлял Боттичелли, с этой феей, богиней леса, которая выходит из леса с плащом, который она хочет накинуть на плечи Венеры. Там жестковато эта композиция разбита, она несколько угловата. А вот вся композиция в «Primavera» – это сплошная музыка, просто музыка. Музыкой воспринимается это разделение на группы: три-один, три-один – как будто нотный стан перед тобой. Музыка в драпировках. Вообще, в драпировках музыка есть всегда. Это еще греки знали, и поэтому они работали с драпировкой как с формой музыкально-пластической, где музыка и пластика объединены. Поэтому и философская неоплатоническая тема любви, и весь хмель двора Лоренцо Медичи, и трагическая мечта снять зазеркалье Боттичелли – они, конечно, полностью выражены только в картине «Primavera».