Средневековый роман

Таким образом, там, где средневековый роман формируется в известном отталкивании от героического эпоса (Западная Европа и Средний Восток), процесс формирования включает по крайней мере два шага: сначала к сказке (акцент на личной судьбе и приключениях), а затем от сказочных авантюр к изображению внутренних коллизий (с использованием опыта лирики и новых концепций любви).

Композиционная структура средневекового куртуазного романа/романического эпоса большей частью хранит печать этого двухступенчатого процесса в виде двух синтагматических больших звеньев: в вводной части, часто напоминающей богатырскую сказку, герой испытывает приключения, которые ведут его к достижению сказочных целей (вроде «царевны и полцарства»), но в основном, собственно романическом, звене, которое как бы наращивается на введение, раскрывается внутренняя коллизия (в конечном счете отражающая конфликт «внутреннего человека» с его социальной «персоной»), и эта внутренняя коллизия подлежит изображению и разрешению. Конфликт во втором туре как бы интериоризируется. Иногда кажется, что второй тур повторяет первый, но на ином, «внутреннем» уровне. При этом сказочные мотивы обычно нагромождаются в первой части (а также и мотивы, напоминающие общие места греческого романа, как все-таки более внешние по отношению к новооткрытым внутренним коллизиям), а попытки психологического анализа и прохождение «моральной инициации» — во второй. Так, например, во вводной части Тристан побеждает Морхольта и дракона и добывает для Марка руку Изольды (а для себя — ее любовь), Эрек проходит ритуальное испытание с ястребом и получает руку Эниды, Ивен побеждает стража источника и добивается руки и владений Лодины, Ланселот побеждает Мелеагана и освобождает королеву, Персеваль побеждает Красного рыцаря и защищает Бланшефлор от ее врагов, завоевывая тем самым ее любовь и возможность владения ее землей, допускается в волшебный замок Грааля, который в принципе ему предназначен; аналогичным образом Хосров после ряда недоразумений и несовпадений встречает и покоряет любимую им Ширин и, победив врагов, становится шахом после смерти своего отца. В основной (второй) части «преступная» любовь Тристана к жене дяди, малодушная погруженность Эрека в семейное счастье или легкомысленное забвение Ивеном молодой жены, эгоизм Персеваля/Парцифаля, ограниченного рыцарским «этикетом», легкомыслие и деспотизм Хосрова нарушают и их личное счастье, и социальное равновесие.

Возникают новая драматическая ситуация и новые испытания, представляющие внутреннюю проверку личных чувств и социальной ценности героев.

От этой схемы, однако, отклоняются персоязычные романические поэмы, прямо восходящие к лирическим циклам и преданиям о трагической любви поэтов; там практически отсутствует вводная сказочная часть и вообще сказочные мотивы не играют большой роли.

В грузинском романе («Вепхис ткаосани»), наоборот, все повествование имеет сказочный характер, интериоризация конфликта отсутствует, а романическое начало в виде описания переживаний героев как бы составляет надстройку над основным действием. Особняком стоит японский роман, не имевший за собой героического эпоса и возникший на базе взаимодействия сказочных и лирических повестей. Японский роман о Гэндзи не делится на две части — «сказочную» и собственно «романическую», но в начале повествования сказочные мотивы широко используются (начиная с рождения героя «в некотором царствовании» наложницей императора, обижаемой его главной женой — «мачехой» Гэндзи, предсказания его будущности корейскими магами и т. д.), а затем они отчасти идут на убыль, отчасти даже слегка пародируются. История некрасивой и неловкой Суэцумуханы, живущей в неприлично запущенном саду, пародирует популярный сюжет типа «спящей красавицы»; «сказочные» по видимости истории заброшенных в провинцию Акаси и Тамакадзуры, из которых одна делается матерью будущей императрицы, а другая «чудесно» находит отца и покровительство во дворце, «внутренне» оказываются достаточно трагичными, а сказочные мотивы «взрываются» описанием мужского непостоянства, дворцовых интриг и т. п. «Гэндзи моногатари» начинается как сказочное повествование, а кончается как психологический роман, насыщенный неразрешимыми драматическими ситуациями и глубокой печалью.

Средневековый роман, большая эпическая форма, ставит и решает идеологические и художественные задачи большого масштаба, сравнимого с теми, которые ставил и решал героический эпос (античный роман, ограничивший себя только частной сферой и не «пересекавшийся» тематически с эпосом, был, несомненно, «уже» и занимал более периферийное положение в античной системе жанров). Может быть, поэтому собственно романическое начало как-то соотнесено в средневековом романе с эпическим; либо чисто негативно, либо так, что оно уравновешено, гармонизировано с ним. Этот вопрос соотношения романического начала с эпическим очень существен для средневекового романа, даже вне зависимости от участия героического эпоса в его генезисе.