СССР: Территория любви

Вопрос, показывать или не показывать, говорить или нет об эротике и сексуальности, для литературы и кино 1960-х как таковой не ставился. Важнее было решить, как говорить и что показывать. По логике сюжета секс был, как правило, необходим, с точки зрения советской эстетики — невозможен. Находившееся под контролем цензуры и под прицелом консервативной критики, искусство 60-х было вынуждено изобретать особые приемы визуализации и описания эротических действий и обнаженного тела. Не говоря о том, что первоначально сексуальность была допустима только в контексте постоянных, устойчивых любовных отношений, не предполагающих частой смены партнеров[39], разговор о ней требовал известной сдержанности. Кино избегало показа сексуальных действий — сцена «грехопадения» в фильме Райзмана была урезана до такой степени, что только очень искушенному в чтении между строк советскому зрителю было понятно ее содержание. Наличие интимных отношений между героями определялось в основном по контексту, хотя существовали и более надежные признаки, как, например, темнота, неровный свет, уход камеры от персонажей[40]. Литература приспосабливала кинематографические наработки к текстуальным задачам, «подводя читателя» к интимному эпизоду и тут же «отворачиваясь» от героев к пейзажу («Звездный билет») или переключаясь на другую тему («Коллеги»). Прямой показ эротических сцен и обнаженного тела (а не косвенный намек на таковые) был возможен в виде исключения в ситуациях, несоотносимых с советской реальностью. Кораблекрушение в «Сорок первом» (1957), сцены насилия и языческие ритуалы в «Андрее Рублеве» (1966), впрочем, запрещенном к широкому показу, сексуальное насилие и вуайеристское слежение камеры за персонажем, данные в «Первом учителе» (1965) Андрея Кончаловского на квазиэтнографическом материале, и есть такие характерные исключения из общего правила говорить о сексуальности через умолчание.

И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80–90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими — с современной точки зрения — образами.

Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.