СССР: Территория любви

Идеологически инспирированные тексты «фалынлора» (Fake lore), о которых писал Р. Дорсон и которыми так богат «советский фольклор»[221], искажают фольклорную традицию, но подразумевают, а часто и воспроизводят закономерности самой этой традиции[222]. Существование «фалынлора» непредставимо вне аудитории, демонстрирующей свое согласие на его потребление. Рискнем думать даже, что чем шире «целевая группа» такого «фалынлора», тем он «фольклорнее» и «аутентичнее»[223]. И наоборот: традиционные фольклорные тексты получают статус неподлинных по мере того, как они теряют свою реальную или воображаемую аудиторию. Рассуждения фольклористов 1930–1940-х годов, согласно рапортовавших о расцвете советского фольклора, кажутся при этом важными хотя бы в том отношении, в каком они диктуются представлением о фольклорной традиции как о традиции, которая не только меняется вместе с обществом, но и меняет само общество. Инициируя и редактируя тексты, надлежащие считаться «фольклорными», именно советские фольклористы стали в конечном счете авторами эксперимента, масштабно продемонстрировавшего социальную реализуемость резко отвергаемой ими же теории Г. Наумана о «спущенных сверху культурных ценностях» (gesunkenes Kulturgut).

Ввиду таких — властно рекомендуемых — ценностей колыбельные песни оказались в сталинской культуре жанром не только открытым к политически грамотному содержанию, но и решительно меняющим представление о границах приватного и публичного пространства.

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение и, тем более, музыкальный жанр сходным образом[224]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться конститутивным не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Традиционная коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»[225]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничивается при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: «Новая песня не делится на такие же четкие тематические рубрики, какие были в старой. <…> Мотивы повседневных, бытовых, личных эмоций неразрывно слиты в ней с мотивами и темами общественно-политической жизни страны: лирическое обращение к вождю советского народа — Коммунистической партии Советского Союза — соединяется с темой прославления родных краев; тема советского патриотизма — с любовной лирикой. <…> В мир прежних, более или менее замкнутых индивидуальных эмоций теперь входит тема более глубокого общественного значения»[226].