Станиславский

Однако Станиславский, жадно искавший понимания своей работе, в суховатом, до занудства методичном Демидове почувствовал родственную душу. За внешней сдержанностью гувернера скрывались фанатическое упрямство в поиске истины, страстность натуры, безусловно талантливой и глубокой. С этого лета Демидов, долго не замечаемый будущими биографами, словно тень следует за К. С. через всю его жизнь. Для самого Николая Васильевича вроде бы случайный разговор на курортном берегу стал переломным моментом в судьбе. Человек замкнутый, неконтактный, он был, очевидно, рад выйти за пределы привычного, но тем не менее не слишком комфортного одиночества и очень скоро по-настоящему увлекся системой. Поиски К. С. вернули его к юношеским театральным опытам, когда вместе с братом они пробовали применять оккультные практики к работе актера. Сохранилось сделанное Демидовым (еще до встречи с К. С.) описание одного из таких экспериментов в процессе постановки пьесы Островского «Бедность не порок». Сохранились и выписки Демидова из самых разных текстов как православных авторов, так и религиозных мыслителей иных концессий (возможно, он знакомил с ними Станиславского). Его интересовали состояния молитвенного погружения, он видел здесь нечто важное для понимания актерского самочувствия в процессе игры. Прежде всего — в достижении актером высокого творческого одиночества на глазах множества присутствующих в зале. Стоит ли удивляться, что в конце концов Николай Васильевич последовал совету Станиславского и оставил медицину ради театра.

В 1922 году, готовясь к долгим заграничным гастролям в Европе и Америке, Станиславский ищет, кому поручить руководство Четвертой студией. Его выбор падает на Демидова, который из гувернера Игоря уже превратился в авторитетного преподавателя системы. Перегруженный работой, он от предложения отказывается, и Станиславский пишет ему жесткое обиженное письмо: «Когда я впервые обращаюсь к Вам, — оказывается, что Вы заняты повсюду, но только не у меня. Это какой-то рок! Работал, мучился с Вахтанговым. Его не признавали, выгоняли из театра, а под конец поманили, и там он давал уроки, обещал режиссировать; в «Габиме» работал по ночам, а для меня во всю свою жизнь нашел только 2 вечера, чтобы вместе поработать над Сальери. Все, что ни сделаю, ни заготовлю, — у меня вырывают из-под рук, а я — на бобах. Простите, что пишу так резко, но я искренне огорчен». Письмо возымело действие — Демидов согласился. Он всякий раз, даже обиженный, отдаленный от себя Станиславским, откликался на его призыв и возвращался, чтобы после радости сближения снова испытать горькую для него неустойчивость отношений, казавшихся такими близкими и доверительными.

Однако вернемся к предгастрольному письму К. С. Получается, Демидов для него — «заготовка», но — сопоставимая с Вахтанговым. Но если отношениям с Вахтанговым биографы Станиславского уделили достаточно внимания, то Демидов затерялся в толпе более громких имен, растворился в безбрежном пространстве истории, будто предрассветное облако.

Даже выпущенный в 1998 году юбилейный справочник «Московский Художественный театр. 100 лет» посвящает ему лишь сухую короткую справку:

«Николай Васильевич Демидов (1884–1953), театральный педагог, режиссер, молодой врач-спортсмен, он с 1911 года был приглашен гувернером к И. К. Алексееву, сыну К. С. Станиславского. Увлекся «системой» и в дальнейшем преподавал ее в студии МХАТ, существовавшей в сезоне 1924—25 года, и Оперной студии Станиславского. В Четвертой студии, открывшейся в 1924 году, работал как режиссер над китайской сказкой «Чу-Юн-Вай», «Своей семьей» А. Шаховского, А. Грибоедова и Н. Хмельницкого, «Обетованной землей» С. Моэма. В 1926 году Станиславский характеризует своего последователя: «Это человек полный подлинной любви к искусству и самоотверженного энтузиазма».