Станиславский

Вот и «Современник» не смог вовремя понять действительные масштабы опасности, уловить самую суть происходящего с ним. Он долго, нерасчетливо долго чувствовал себя молодым, не учел быстроту возрастной эволюции. И просто не знал, что процессы в режиссерском театре подвижны и необратимы. Все еще увлеченный отношениями со «старшими», он не заметил, как возникли отношения с «младшими». И было никому невдомек, что уже сели за школьные парты новые «мальчики», которые тоже хотят «сказать о современности современно». Только их современность — совершенно иная.

О наследниках в режиссерском типе театра надо думать, очевидно, с самых первых шагов. А не тогда, когда время изменит его полемический статус. Молодость тянется в искусстве к тому, что противопоставляет себя уже состоявшемуся, а не подпирает его со школярским усердием. Это осложняет проблему наследования. Если в наследники будут позваны тяготеющие к конкуренции и борьбе и если они будут в этом поддержаны, неизбежны в дальнейшем сложные ситуации. Сближение сложившихся и новых, еще лишь нащупывающих себя тенденций окажется очень нелегким. Спокойной жизни не будет. Зато возникает надежда, что молодой росток не зачахнет, не затеряется в старой, сформировавшейся кроне. Что в театральный процесс войдут действительно новые силы. Если же наследниками окажутся покорные, готовые не рассуждая подхватить знамя предшественников, все устроится гораздо спокойнее, но и результаты будут слишком спокойными.

Основатель студии должен предвидеть, что студийный этап и для него, и для его коллектива — этап преходящий, как преходяща молодость с ее еще несбывшимися надеждами, с умением добиваться осуществления этих надежд сообща. Пройдет определенное время, студийцы постареют, добьются известности, обретут независимость от тех, с кем они начинали, в том числе и от него самого. Станут мыслить уже не категориями коллектива, но категориями собственного искусства. Интересы творческие, требовавшие в начале пути воинствующей замкнутости в кругу общих эстетических поисков, потом вдруг с той же непреодолимой настойчивостью потребуют распахнутости в общий театральный процесс. Появится практический интерес к тому, что делает сосед, возникнет потребность в общении с «чужим» режиссером не только в момент совещаний или за чьим-нибудь юбилейным столом, но и в совместной работе.

Создавая студию, режиссер не должен обманываться в ее долговечности, в устойчивости духа единства. Студия — не религиозная секта. Ее ситуация переменчива, ее клятвы со временем потеряют реальную власть. Все равно придет когда-нибудь день и «его» актеры, так долго и заботливо воспитываемые, не только понадобятся кому-то другому, но захотят к этому другому пойти. И ему самому до отчаяния захочется поставить спектакль с теми, кто сформировался под чужой театральной крышей. И в этот момент сама идея студийного единства станет восприниматься как нечто изжитое, даже откровенно враждебное. Она будет мешать осуществлению новых планов, связывать творческую свободу неосмотрительно взятыми на себя обязательствами. И чем строже был первоначальный устав, чем жестче он требовал от личности подчинения интересам коллектива, тем скорее назреет бунт.

Один из главных парадоксов студийности в том, что достижение поставленной при создании студии цели ведет к разрушению средств, с помощью которых этой цели только и возможно было достигнуть, к неуклонному перерождению коллектива. Эта проблема встала перед Станиславским, так же как на наших глазах она встала перед «Современником» и перед теми театральными «шестидесятниками» в провинции, которые, выстояв в самый трудный период, вдруг оказались перед стихийным процессом распада всего, что создавалось любовно и как будто бы прочно. Словно от гигантского взрыва, разлетелись по разным театрам былые единомышленники, уже ни во что такое не верящие, на всю жизнь получившие стойкий иммунитет к любым формам студийности.

Нравственный фактор, разумеется, нельзя сбросить со счета. Ведь этика, контроль над человеческими проявлениями личности — один из столпов театра единомышленников. Однако дело было не только в чьих-то личных качествах (хотя в целом ряде случаев пусковую роль сыграли именно они), но и в тех подспудно работавших закономерностях, к встрече с которыми молодой коллектив оказался неподготовленным. Как не успел подготовиться к ним и сам Станиславский. Ему не хватило спокойного исторического времени, как его не хватило всему его поколению, пытавшемуся изменить Россию.

Крушение многих начинаний подобного рода — в нереалистичном подходе к проблеме, непонимании простой истины, что индивидуальное даже в таком коллективном искусстве, как театральное, — все равно определяющий фактор. Из намерения подавить личность, подчинить ее строгим внешним правилам ничего путного выйти не может: в искусстве подавление личностного подобно отказу от творчества.