Станиславский

При всех изменениях, которые претерпевала репетиционная практика Станиславского, при всех новых идеях, которые посещали его при обдумывании системы, главный постулат оставался незыблемым. Театр существует для актера, без него он лишается смысла. Но чтобы жизнь человеческого духа могла возникнуть на сцене, необходимо понимание законов, которым подчиняется наша психика. Надо уметь опознать сценическую ложь, имитацию жизни, и справиться с ней. Станиславский упрямо сражался с проявлениями этой лжи. Он находил ее под любыми личинами и хотел защитить от нее актеров. Стремился научить их не отказываться от правды собственных ощущений, от природных естественных чувств ради ощущений и чувств сценического образа. Это разделение — от лукавого. Для искусства театра, считал он, необходимо их одновременное, единосекундное существование. Он смело связывал природу сценической правды с естественными, данными актеру от рождения свойствами. Не просто правда поведения в предложенных драматургом и режиссером обстоятельствах, не просто правдивое выстраивание отношений между персонажами пьесы, а именно правда психофизического состояния актера, его внутренняя и внешняя свобода в каждый момент игры — вот чего он хотел добиться в конечном итоге. Войти в образ, но оставаться самим собой. Так ставя вопрос, К. С. обнажал истинные размеры, природу и трудность проблемы. Его проницательность можно оценить только теперь, опираясь как на новые знания о человеке, так и на открывшиеся зоны незнания о нем.

Разумеется, актерское искусство, если рассматривать его в историческом аспекте, не было чем-то застывшим. Оно преображалось, иногда очень решительно. Но прежде перемены диктовались не столько внутренними потребностями самой сцены, сколько новой драматургией с ее новыми требованиями. Это был сложный, мучительный, медленный процесс. Так в России Пушкин, Гоголь, Островский, Чехов приводили драматургию в соответствие с уровнем современной литературы и ставили тем самым театр перед необходимостью пересматривать систему его выразительных средств. Порой перемены совершались с трудом, сопровождались обоюдным скрежетом зубовным (Островский и Малый театр, например).

Давление новой драматургии на искусство актера остро ощущалось и на подходе к XX веку. Причем это было разнонаправленное давление, требовавшее от исполнителя разных способов существования в спектакле. Вот как об этом не без иронии писал Станиславский: «Мережковский заставляет говорить философски-лекционно. Это трудно пережить, пока не сделаешься учеником философии. Но… можно. Гамсун в «Драме жизни» заставляет олицетворять страсти — жадность, страсть, разврат. Играть одни прямолинейные тона (мажор) без логических переходов и полутонов также трудно, но возможно. Ибсен заставляет лазить на колокольню, видеть белых коней, по идее с радостью топиться («Росмерсхольм») — почти невозможно поверить этому чувством. В «Непобедимом корабле» заставляют капитана бредить во сне логическо-политическо-философско-экономической статьей — как пережить это?»

Режиссер обострил и подтолкнул ситуацию. Он не мог ждать, пока сами собой сдвинутся неспешные механизмы сценической рутины и новая драма вдохнет в искусство актера иную художественную энергию. Уже и сам драматург скоро покажется ему не слишком поворотливым партнером. Движение режиссерских идей со временем начнет опережать движение драмы.

Дело в том, что вместе с убыстрением мировых исторических процессов изменилось и информационное пространство. В поле зрения попали самые разные театральные системы, возникавшие в разные периоды и в разных культурах. Надо было сделать лишь один, но конечно же гениальный шаг, догадаться, осмелиться применить эти знания в современном театре. И будто открылся тысячелетиями сберегаемый клад. Вдумайтесь: все сценические находки человечества вдруг оказались собственностью первых режиссерских поколений. Их творческая фантазия подключилась к мощной объединенной фантазии предков. Античный театр, средневековые миракли и мистерии, комедия дель арте, организация театрального пространства и строение спектакля в шекспировском «Глобусе». Древнейшие сценические традиции Японии и Китая. Шаманизм. Духовные практики Индии. Вот лишь часть того культурного наследия, которое вдруг (по историческим меркам — в одночасье) пробудилось от сна на библиотечных полках и оказалось в зоне внимания и действия живого театра. Стоит ли удивляться, что сценическая революция, связанная с приходом режиссуры нового типа, совершилась так быстро и оказалась такой всеобъемлющей.

Но была ли она безболезненной для актера?

Ведь это на него обрушился поток новейших режиссерских решений. «Внутреннее пространство» актера (и его тело не в последнюю очередь) должно было творчески «переварить» нахлынувшую информацию, претворить режиссерские требования в реальное сценическое существование. Момент, истинный драматизм которого нам, давно уже вжившимся в ситуацию режиссерского театра, трудно представить.