Станиславский

Для Станиславского очевидно право актера на собственное отношение к роли. Но очевидна и необходимость единой трактовки спектакля. И он пытается соединить бесконфликтно интересы постановщика и исполнителей. В режиссерской работе над «Селом Степанчиковом» К. С. («да не посетуют на меня модные режиссеры, которые претендуют на первую роль в театре, вершителей его судеб, мудрее и утонченнее самой природы») собирается ограничиться «скромной ролью помощника артистов». И дальше: «Подобно доктору, присутствующему при рождении человека, буду помогать природе в ее творческом акте. <…> Лишь в крайнем случае доктор решается на операцию… Так и я…» Именно в этот период он жестко спорит с художником спектакля Мстиславом Добужинским, настаивая на первичности актерского видения внешнего облика персонажа. Он требует от актеров соединения в образе двух личностей: играемой роли и — своей собственной. Утверждает, что не может быть просто Ростаневым, а может быть только Станиславским-Ростаневым. Это очень важный момент в его экспериментах, определенный этап в продумывании принципиальнейших положений системы. Да, в основе спектакля лежит режиссерский замысел, которому остальные должны подчиниться. Но как все-таки быть с суверенностью художника в актере? С его человеческими пристрастиями, взглядами, с его позицией в жизни и искусстве? До какой степени возможно требовать подчинения, не рискуя сломать личность актера, исказить его творческую индивидуальность?

Трагический, но хрестоматийный момент.

Первый такого рода конфликт случился гораздо раньше. И прошел через него, разумеется, не кто иной, как Всеволод Мейерхольд, которому (подобно Станиславскому) пришлось вместить в свою личную биографию все главные перипетии новейшей истории режиссерской профессии. После ухода из МХТ и долгих опытов в провинции поворотным моментом в творческой судьбе Мейерхольда стало приглашение в театр Веры Федоровны Комиссаржевской. Приглашение неожиданное и странное. Зачем ей, всероссийской любимице, лишь недавно покинувшей стены Императорского театра, где она, даже занимая ведущее положение, чувствовала себя творчески несвободной, опять ограничивать собственную самостоятельность? И уж тем более зачем связывать себя с молодым режиссером, который пока заявил о себе лишь серией экспериментальных спектаклей в провинции, чаще всего не имевших успеха либо у критики, либо у зрителей?

Но Вера Федоровна поступила, повинуясь собственному чутью и собственной логике. Чутье выдающейся актрисы и логика умной женщины подсказали ей, что тот театр, в котором прошла ее артистическая молодость, себя исчерпал. Ей стал скучен быт на сцене, эти якобы психологические подробности традиционных и неталантливых пьес. Она жила в столичном Петербурге, замечая, как вокруг накапливаются совсем новые люди, пытающиеся открыть нехоженые пути в искусстве. Рядом с рецензиями на спектакли императорской Александринки ей все чаще попадались заметки о разных театральных группах и группках, в которых шли какие-то необычные поиски. Она была лично знакома со многими представителями Серебряного века, знала о том, как переменилась ситуация в Москве, когда там образовалось новое и очень успешное дело Станиславского и Немировича-Данченко. Как хозяйке театра ей хотелось такого же принципиально нового успеха в Петербурге. Как актриса она была, очевидно, уверена, что сумеет соответствовать новым сценическим тенденциям. Ведь она, как и все поколение экспериментаторов, видела бесперспективность традиционного театра.

Могла ли Комиссаржевская предположить, что, приглашая Мейерхольда, вручая ему свою артистическую судьбу, она одна из первых делает шаг в пропасть, которая во всей своей глубине разверзнется в театре XX века? Вера Федоровна, сама не понимая этого, делала шаг в еще не расчищенные дебри будущего театрального искусства. И Мейерхольд, соглашаясь на сотрудничество с прекрасной, любимой публикой, тонкой, умной (и, увы, уже не молодой) актрисой, тоже еще не представлял всей принципиальной опасности такого шага. Он и помыслить не мог, что проблема, с которой он столкнется с первого же их совместного сезона, окажется едва ли не главной для режиссерского театра наступившего века. И уж тем более с его самомнением, абсолютной уверенностью в режиссерском первородстве, в коллективном искусстве сцены, он не предугадывал, что на эту проблему режиссуре, при всех ее блестящих творческих подвигах, придется натыкаться, как на стену, целое столетие.