Станиславский

Кажется, совсем далекий от политики, он задумывает пьесу о Порт-Артуре. В его жизнь, как в жизнь каждого, входят неутешительные известия с дальневосточного фронта, страшные известия о Девятом января в Петербурге. Ощущение надвигающейся катастрофы, неизбежности великих перемен пронизывает атмосферу жизни страны — и в этой атмосфере еще острее становится ощущение исчерпанности дела, возникшего всего-то несколько лет тому назад. В 1904 году Станиславский записывает: «С грустью думаю о нашем театре. Недолго ему осталось жить». Молодой, благополучный, переживающий заслуженную славу театр для него — словно обреченный дом, за окнами которого уже стучат топоры, откуда надо снова уходить в создание нового дела, в огромную, вечно меняющуюся жизнь. Ощущение исчерпанности прошлой жизни и прошлого искусства свойственно всем лучшим художникам России — свойственно оно и Станиславскому.

Пути художников, литераторов к познанию и воплощению действительности начала двадцатого века различны. Горький, прозорливо-внимательный к основным, определяющим классовым процессам, в 1904 году передает Художественному театру пьесу «Дачники» — и театр не принимает ее к постановке: социальную точность позиции Горького, его оценку жизни русских «дачников» не воспринимают ни Немирович-Данченко, ни Станиславский («в горьковскую пьесу не верю, как бы он ее ни переписывал» — из письма Владимиру Ивановичу 1904 года), хотя последующее обострение отношений, почти разрыв театра с Горьким Константин Сергеевич переживает болезненно и личное его отношение к Горькому (как и Горького к нему) остается неизменным.

Казалось бы, Станиславский противопоставляет горьковскому беспощадному видению жизни современной русской интеллигенции свое устойчивое «чеховское» видение. Но когда ему приходится работать над хорошо слаженной, написанной явно в круге чеховской традиции бытовой комедией Чирикова «Иван Мироныч», он видит эпигонство комедии, и таким же — почти оскорбительным по отношению к памяти Чехова — становится для него спектакль, в который вложено столько труда. Имя Станиславского даже не значится в его афише, ведь он лишь помогает режиссеру Лужскому довести работу до конца. Помогает актерам понять образы инспектора гимназии Ивана Мироныча Боголюбова, его семьи, его окружения — мелких чиновников, барышень, офицеров. В ноябре 1904 года Константин Сергеевич входит в зал, где репетируется пьеса Чирикова, и перевертывает, ломает всю спокойную, крепкую работу Лужского и актеров-«бытовиков», которые уверенно повторяют приемы самого Станиславского из прежних — чеховских, гауптмановских — спектаклей.

У него абсолютный слух в искусстве — он ощущает самую возможность самодовольства, он видит, как угрожающе быстро новый театр обрастает новыми штампами, возникающими внутри него самого. Он первым распознает опасность повторения, эксплуатации найденного им же самим. И сам взрывает достигнутое. Кажущееся бесспорным, вызывающее восхищение зрителей (ах, правда обстановки! естественность актерских интонаций!) у него самого вызывает раздражение.

Он беспощаден к верным соратникам, к истинным своим помощникам в пространном дневнике 1904–1905 годов: «Симов… за целый год что написал — ужас! Прорези ужасны, все плоско. Рельефно писать не может даже забора, и потому приходится делать рельефным все то, что он не умеет писать»; «Артем — это старая скрипка с развинченными колками. Они не держат струн. Чуть натянешь их, а они слабнут».

Когда пьеса увлекает Станиславского, когда работа идет ладно — он не притрагивается к своим записным книжкам. Когда работа неровна, мучительна — страницы его блокнотов и тетрадок быстро покрываются записями.

Дневник репетиций «Ивана Мироныча» — один из самых подробных у Станиславского. Раздраженный, недовольный, вернувшись домой, он посвящает многие страницы только что прошедшей репетиции, скрупулезно анализирует недостатки и намечает поиски.

Подробнейший дневник репетиций «Ивана Мироныча» становится у Станиславского дневником, фиксирующим не столько процесс воплощения пьесы, сколько недостатки искусства Художественного театра, наработанные им штампы, не похожие на штампы старого театра, но не менее опасные:

«Где только можно подержать паузу, уж ею пользуются. Пришла реплика — сначала попаузят, потом начнут лениво подтягивать нервы, чтоб сказать свои слова с раздражением. Другая тоже не спеша раздражается и отвечает. Боже, какая апатия и тоска!»

Давно ли, репетируя «Чайку» и «Дядю Ваню», Станиславский увлекался паузами — это придавало речи естественность, это помогало объединить текст с подтекстом; давно ли Станиславский бесконечно останавливал, отрабатывал эпизоды, чтобы добиться естественности сценической речи, «чеховских тонов».