Станиславский

Театр, который предложил не экзотический, но современный, текущий, естественно сложившийся репертуар: «Царь Федор» сочетался в нем с «Дядей Ваней», с «На дне», с «Тремя сестрами», с «Доктором Штокманом». Театр едет из Москвы в Германию, как некогда мейнингенцы ехали из Германии в Москву: со всей постоянной труппой, со всеми декорациями. Московский Художественный театр будет представлять русское искусство в Берлине, Вене, Праге, во многих других городах.

Сами поездки за границу привычны для актеров, никакой экзотики в них нет и для Станиславского; скорее, они сопряжены со скукой леченья, размеренного отдыха в Франценсбаде или Контрексевиле. Останавливаясь в Париже или в Берлине, проездом через Париж или Берлин он всегда смотрит спектакли, отмечает культуру речи актеров, культуру работы постановщиков. Но открытий для себя он не делает — давно прошло увлечение французской актерской школой, давно он учился у мейнингенцев и превзошел мейнингенцев.

Открытием становится не театр Европы для «художественников», но искусство «художественников» для Европы. Приезда «K"unstlerisches Theater» с интересом ждут Барнай и Элеонора Дузе, гастролирующая в Берлине, Герхарт Гауптман, пьесы которого живут в театре Камергерского переулка. Но значение этих гастролей гораздо шире, чем успех у зарубежной художественной интеллигенции; спектакли Художественного театра открывают Западу самую жизнь России, на великой ее протяженности от времен «Царя Федора» до чеховских пьес. «Они играют величайшую драму, какую себе вообще можно представить: современную Россию, ее настроения, ее атмосферу… играют людей, которые сознательно хотят быть солью своей земли, такой старой и в то же время такой молодой» — так оценивает «Дядю Ваню» чешский критик Ф. Шальда.

Упреки в «натурализме», в «мейнингенстве», привычные для Станиславского в Москве (а особенно в Петербурге), для европейских критиков не существуют. Напротив, они поражались отличию свободной живописности «Царя Федора» от суховатой исторической точности спектаклей Кронека; полному несходству «Ночлежки», как именовалась пьеса Горького у Макса Рейнгардта, и «очищенного», «крупного реализма» спектакля «На дне», который показали «художественники».

Сам же Станиславский в записях и письмах, как всегда, сочетает точность описания «атмосферы» спектаклей и трезвость в отношении к ней. Пишет брату:

«Таких рецензий я никогда не видал. Точно мы им принесли откровение. Почти все кричали и заключали статьи так: мы знаем, что русские отстали на столетие в политической жизни, но, боже, как они опередили нас в искусстве. Последнее время их били под Мукденом и Цусимой. Сегодня они одержали первую блестящую победу. Bravo, Russen!..

Везде рекомендуется актерам и режиссерам идти учиться у нас. Апогея успеха (тонкого) достигли в „Дяде Ване“. Гауптман ревел как ребенок и последний акт сидел с платком у глаз. В антракте он (известный своей нелюдимостью) выбежал демонстративно в фойе и громко на весь зал крикнул: „Это самое сильное из моих сценических впечатлений. Там играют не люди, а художественные боги“. Здорово!..

Словом, в смысле успеха мы, как говорит Савва Иванович, обожрались».

Константин Сергеевич занят в спектаклях ежевечерне; он играет главные роли во всех четырех современных спектаклях, а в «Царе Федоре» — упраздненную духовной цензурой в России роль митрополита, — входит в царский терем в сверкающем парчовом одеянии, огромный, седобородый; потом заболевает Качалов, играющий архиепископа Иова, произносящего трудные стихотворные реплики, — Станиславский старательно учит эти реплики, зачастую путаясь в них на сцене.

Глава берлинской театральной критики Альфред Керр не принимает Штокмана — Станиславского с тех же позиций, с каких не принимал его Иван Иванович Иванов: «он не был викингом», «не был ибсеновским Штокманом», — и добавляет совершенно как русские критики: «Но Станиславского я забыть не могу».

Огромен успех Станиславского в ролях Штокмана и Сатина.