Станиславский

Единожды скрестившись, пути Крэга и Станиславского расходятся навсегда, сохранив обоим режиссерам воспоминание встречи-события, встречи с человеком, одержимым идеей совершенного спектакля. Но понятия совершенства, осуществленного идеала у них не только различны — противоположны. Для одного это спектакль единой верховной воли демиурга-режиссера, задания которого выполняет идеально-безликий актер. Для другого это спектакль, в котором каждый из актеров настолько понимает и воплощает его общую цель, настолько сосредоточен на стремлении к этой цели, что не только воплощает замысел режиссера, но формирует, обогащает его, приходит к высочайшей свободе и полной власти над зрительным залом — той власти, которой обладал Сальвини.

Спектакль двух противоположных режиссеров — «Гамлет» — не становится вершиной театра. Спектакль только утверждает Станиславского в его убеждениях: «Опять поблуждаем, и опять обогатим реализм»; утверждает в стремлении к созданию идеального спектакля, где гармонично содружество всех мастеров, среди которых первенствует актер.

Он стремится изменить самые формы, протяженность спектакля. Он приветствовал два вечера «Карамазовых», работал над спектаклями, состоящими из одноактных пьес, из «миниатюр». Поэтому так охотно приступает он в год «Гамлета» к работе над маленькими пьесами Тургенева, которые должны составить новый спектакль. Превращает эту, казалось бы, незамысловатую работу в искания, в эксперименты.

В комедии «Где тонко, там и рвется» режиссер помогает Качалову и Гзовской ощутить самый ритм усадебной жизни, где время течет по-иному, чем в городе, где отчетливы смены времен года, волнующе-редки визиты соседей. Издания, хранящиеся в Румянцевской библиотеке, старинные гравюры и увражи, альбомы мод и костюмов прошлого века, собственные ощущения ритма жизни подмосковных усадеб и провинциальных городков, воспоминания о дягилевской выставке портретов — все необходимо актерам разных поколений, объединившимся в тургеневском спектакле.

Режиссер помогает актерам разбить на «куски» тургеневский диалог и определить действенную задачу каждого «куска». А главное, для пьес Тургенева, которые часто считаются второстепенными в его творчестве и в общем потоке русской реалистической литературы, режиссер находит задачи крупные, истинно вечные, вовсе не сводящиеся к камерным сюжетам. Режиссер насыщает «кружевные», внешне почти бездейственные диалоги Качалова — Гзовской напряженным внутренним действием и удивительно широко определяет лейтмотив этого действия — «мудрствование с природой или традицией Жизни наказывается, мстит за себя». В то же время он обращается к индивидуальности каждого актера, к его «аффективной памяти», вводит в процесс работы над спектаклем гигантские запасы «подсознания» каждого исполнителя, сочетая эту первоначальную, необходимую работу с актером над ролью с работой его по воплощению этой роли в цельном, истинно тургеневском спектакле.

Давно прошло время, когда Станиславский был устремлен к воссозданию реальности исторической эпохи «среднего века» (так называл он времена действия шекспировских пьес и «Скупого рыцаря», объединял в этом понятии характеры, быт, замки и средневековые города, одежду, оружие), вовсе не думая о том, чем должно отличаться сценическое решение трагедии Пушкина от трагедии Шекспира.

В цикле классики, начатом «Горем от ума», решение историческое не изгоняется, но входит составной частью в общее решение, неповторимое для каждой постановки. Неповторимое и потому, что сам автор различен в каждой пьесе. Не только «Месяц в деревне» должен отличаться от спектакля Островского, но «Провинциалка» ощутимо не похожа на «Месяц в деревне». К постижению этого стремится Станиславский, ощущая в то же время общность «тургеневского» в разных пьесах.

Эта общность утверждается и приглашением для тургеневской сценической трилогии 1912 года Добужинского, и участием актеров, столь успешно игравших Тургенева.