Станиславский

«Штампы простоты» становятся страшными штампами для Художественного театра. Станиславский борется с ними в давно идущих спектаклях, предотвращает, старается предотвратить их появление в спектаклях, которые только готовятся. Он ищет гармонию между подпой правдой, простотой — и ее театральным выражением, каждый раз иным, неожиданным. Идет к ней путем обращения к своей «аффективной памяти» и путем определения «сквозного действия» — движения к главной цели. Он обращается к «личным элементам», ищет женоненавистничество в себе. Простодушно признаваясь — «я люблю женщин», ищет все же «нелюбовь», вспоминает московскую знакомую и похожих на нее «женщин толстых, назойливых, самонадеянных».

«Женоненавистничества» нет в нем самом. Может быть, для другого актера это будет естественной основой роли, но он сам знает: «Я прежде всего добродушный и наивный, в вопросах любви — особенно». Скорее, ему ближе боязнь женщин — именно в этом плане работает его «аффективная память»; и снова «ощущение боязни и конфуза женщины отравилось ложью штампа». Вспоминается манера говорить любимца юности — Родона, помогает эскиз Бенуа: «полу-Дон-Кихот, полу-Спавенто». Сам видит Кавалера немолодым, важным («губернатором»), Бенуа видит его менее важным, гораздо моложе. Немирович-Данченко предлагает образ, который видится ему: легкомысленный гуляка. И этот образ при всем противодействии актера «западет ему в душу», и снова он будет путаться в «зернах» и «задачах», и снова поиски будут обрастать штампами, «актерщиной». Станиславский-исполнитель будет выкорчевывать эти штампы, прорываясь к самой глубине образа, Станиславский-режиссер будет выкорчевывать штампы у других исполнителей, доводить до изнеможения старого сотоварища по Художественному театру Вишневского, юных Бирман и Болеславского, повторяя несчетное количество раз каждый выход, каждую интонацию. Будет доводить до изнеможения Бенуа требованиями все новых эскизов, удобных планировок, сочетания естественности и гольдониевской поэтичности, которого и достиг художник.

В уютные комнаты гостиницы, на балкон (за его аркадами — купола Флоренции, дымка умбрийских холмов), где Мирандолина — Гзовская развешивает пахнущее свежестью белье, входит огромный, громогласный Рипафратта — Станиславский, с великолепной офицерской выправкой, с самоуверенностью, дарованной воспитанием и привычками, а в глубине души — робко-наивный, боящийся женщин и плененный прелестной хозяйкой гостиницы.

Станиславский-актер любит обе роли, Аргана и Рипафратту, играет их долго, особенно Кавалера — громогласного солдафона, который обращает в бегство всех и сам обращается в бегство от хозяйки гостиницы, олицетворяющей вечную, лукавую обольстительную женственность, и в то же время реальной хозяйки флорентийской гостиницы, где сохнет на ветру свежее белье и шумит в номере грубый постоялец Рипафратта.

Первый акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер останавливается у Мирандолины (его сопровождает слуга, похожий на денщика, жизнь которого также состоит из походов и трактирных развлечений, как жизнь его хозяина). Второй акт «Хозяйки гостиницы» — Кавалер попадает во власть «вечной женственности», сам еще не подозревая об этом, — он покрикивает на Мирандолину, он растерянно держит на руках упавшую в обморок хозяйку, он с аппетитом поедает обед, поданный Мирандолиной.

Однажды Гзовская принесла на репетицию этой сцены еду, которую приготовила дома. Это вошло в привычку, стало постоянной игрой актрисы и актера. В день спектакля Станиславский не обедал дома — он съедал цыпленка, приготовленного Мирандолиной для Кавалера. Так же как прежде он учился двигаться, говорить, сидеть на сцене — делать все естественно и в то же время театрально-выразительно, так теперь он учился есть на сцене, превращал обед в сценический шедевр: все предметы играли в его руках, он наслаждался свободой собственных действии, властью над зрителями, зрители наслаждались властью актера над ними.

Увлеченно играя свои комедийные роли, Станиславский противопоставляет здоровые чувства, смех, радость Гольдони и Мольера метаниям «Екатерины Ивановны» и дешевой элегичности «Осенних скрипок». В этом — значение его спектаклей, утверждение жизни и вызов реальной жизни кануна первой мировой войны.

В жизнь Станиславского эта война войдет непосредственно. Тревожные известия с Дальневосточного, действительно дальнего, фронта 1904–1905 годов он читал в Москве; объявление войны 1914 года отрезало его от Москвы.