Станиславский

«Рассказами о разных случаях жизни, внезапными импровизациями он наводил исполнителей на почувствованный им ритм сцены. Все как-то меркло перед яркими образами, в которых то здесь, то там появлялась его колоссальная фигура…

Он создавал сложный контрапункт действия и затем, как дирижер, следил за внутренним ритмом каждого исполнителя, пока не добивался нужного рисунка, пока не проявлялся вполне внутренний образ сцены…

Репетиции в Леонтьевском были в полном смысле этого слова лабораторной работой над актером. Когда Константин Сергеевич приходил в театр и, садясь за режиссерский столик, начинал лепить спектакль, в нем просыпался уже другой художник — режиссер-постановщик.

Свет, ритм, постановочные находки, колоссальная изобретательность, режиссерская фантазия обрамляли чисто актерскую линию…

Станиславский утверждал, что именно актер должен нести во всей полноте мысль автора, затмевая своим исполнением декорации и приемы режиссерского творчества, — все это может существовать лишь постольку, поскольку не мешает актеру.

Эти темы часто всплывали в беседах после репетиций в Леонтьевском: о художниках-декораторах, о нахождении стиля спектакля, об умении держаться на сцене, об умении носить костюм, о постоянных упражнениях актеров — тренинге и муштре».

Да, на репетициях актер сотни раз подавал букет даме, произносил: «Какой мороз на улице!», садился в кресло (по-разному садятся юноша, старик, военный, человек во фраке и т. д.). Об этих репетициях рассказывают одновременно легенды и анекдоты, но к ним стремятся актеры. Уходят после многих часов измученными и в то же время — обновленными. «Не человек — явление природы», — на этом восприятии Станиславского сходятся все актеры Художественного театра: «С ним — трудно, без него — невозможно».

IX

Изредка, с бесконечными приготовлениями он приезжает в свой театр в бывшем Камергерском переулке, который давно называется Проездом Художественного театра. После его приездов спектакль, казавшийся законченным, готовым, возвращается почти к истокам, репетиции идут заново, переносятся в Леонтьевский переулок; актеры, которые были уверены в том, что премьера состоится через две недели, снова учатся ходить, садиться, вставать, возвращаются от спектакля к простейшим этюдам. Ломаются все сроки премьеры, потому что Станиславский, как всегда, добивается создания идеального спектакля.

В этом — противоречие последних работ Станиславского, осуществленных в Художественном театре. Он либо предлагал экспозицию — воплощали же ее другие режиссеры, либо он приходил в завершающий этап, когда спектакль был подготовлен другими режиссерами; изменение режиссерской концепции, решения художника, построения актерских образов становилось процедурой достаточно сложной и болезненной.

Так случилось с «Мертвыми душами», о которых давно думал Станиславский — еще в 1910 году он набросал свой план инсценировки. В 1930 году была сделана инсценировка М. А. Булгаковым, так точно ощущающим стилистику, фантасмагорическую преувеличенность Гоголя. Над сценическим осуществлением ее работали режиссер Сахновский и художник Дмитриев. Режиссеру виделся спектакль, словно вызванный к жизни «чтецом» — человеком в дорожном костюме тридцатых годов прошлого века, который стоит у подножия огромной мраморной вазы (реминисценции Италии) и читает текст поэмы, как бы вызывает к жизни картины ее.

По воспоминаниям Василия Осиповича Топоркова, игравшего Чичикова, Сахновский вел с исполнителями увлекательные беседы о Гоголе и стиле Гоголя, о его эпохе и его мировоззрении. Актеры читали письма Гоголя и свидетельства современников, многие часы проводили в музеях — вели ту подготовительную работу, которой всегда требовал Станиславский.