Становление академической традиции в русском народно-инструментальном искусстве XIX столетия

В конце XVII века после исчезновения древнерусской домры появилась балалайка, пик расцвета которой приходится на вторую половину XVIII - начало XIX века. Популярные не менее тысячелетия гусли в XIX столетии стали выходить из употребления и постепенно вымирать, к середине XIX века также исчезли гудок, колесная лира и волынка. На смену им пришла сначала балалайка (XVIII -первая треть XIX вв.), а затем и гармонь (XIX в.).

До середины XIX века народно-инструментальное искусство в России развивалось исключительно в русле фольклорной традиции. Для него было характерно применение традиционных для народной музыки диатонических ладов; тембровая палитра складывалась под влиянием художественных традиций и технологических возможностей изготовления инструментов; в народной среде использовался устный метод хранения и передачи музыкальной информации: незамысловатые мелодические и стандартные ритмо-гармонические формулы осваивались по традиционному для фольклорного художественного творчества методу подражания (копирования) «с рук» и «на слух», по принципу «делай, как я».

Появившиеся и активно распространявшиеся в народе в середине столетия разновидности гармоники имели важную особенность по сравнению с многими другими народными музыкальными инструментами: их рождение и функционирование связано не с аутентичным фольклором, а с феноменом «неофольклора», представляющего собой вторичный пласт фольклорной культуры, постоянно впитывающий художественные инновации, порожденные развивающейся цивилизацией. В этом смысле неофольклор можно представить в виде некоего мобильного элемента, связующего аутентичный фольклор с современной, постоянно академизирующейся культурой.

У неофольклора и академического искусства разные отношения с фольклором. Представителей академического музыкального искусства прежде всего интересует разработка интонационного и образного фонда фольклора, а неофольклор связан с фольклором не только многими художественными принципами, но и генетически.

Тем не менее, в эволюции гармонно-баянной культуры обнаруживаются и глубинные фольклорные традиции. В частности, синкретизм мышления, значительно ослабленный процессами дифференциации художественно-выразительных средств и тенденцией к унификации интонационного языка, отчетливо проявлялся, к примеру, в «блоковости» или «формульности», унаследованных от фольклора.

Блоки присутствуют даже в конструкции инструмента, запечатленные, во-первых, в клавишах-аккордах левой клавиатуры, во-вторых — в традиционных частушечно-танцевальных формулах (S-T-D-T и т. п.) аккомпанемента. Блоковое мышление нашло также отражение в традиционной педагогике, основанной на контактной форме передачи блоков текста и другой информации; наконец, оно запечатлено в игровой логике исполняемых произведений, к примеру, в схеме «мелодико-гармоническая формула — вариант ее изложения». Это сугубо фольклорная вариантная форма, когда имеет место не разработка материала, а лишь его видоизменение.

Традиции простого народа создавали прецедент в плане формирования исполнительской культуры гармонистов на эмоционально-чувственном уровне, где форма превалировала над содержанием, то есть эффект выступления оценивался по внешним признакам: ловкости владения инструментом, пальцевой беглости, удалому прихвату, браваде, экстравагантности, что шло, с одной стороны, от скоморошьего шутовства, а с другой - от цирковой вычурности, но никак не от древнерусских музыкальных традиций. Традиционные носители русской художественно содержательной музыки — православная и народная песенные культуры — оказывали слабое влияния на формирование гармошечных жанров. Основной сферой функционирования гармоники был досуг, а социальной функцией — гедонистическая, что также вносило в ее имидж печать легковесности, бессодержательности.

Важной тенденцией эпохи, предшествовавшей эпохе академизации народного инструментария, а также переходного периода к исследуемому процессу, явилось «стремление к объединению» (интегрирование на микроуровне): исполнители на народных инструментах добровольно объединялись в коллективы, выполнявшие различные социальные функции.

Этот процесс носил объективный характер и был детерминирован рядом причин:

Во-первых, несовершенством большинства музыкальных инструментов того времени. Даже первые хроматические гармоники Н. И. Белобородова, при всех их преимуществах перед диатоническими, имели ряд конструктивных недостатков: звуки на одних и тех же клавишах на разжим и сжим меха извлекались разные, с трудом, а иногда и невозможно было играть аккордами, то есть для сольной игры эти инструменты были еще недостаточно приспособлены. Коллективное исполнительство позволяло компенсировать конструктивные недостатки инструментов.

Во-вторых, совместное музицирование в условиях полного отсутствия системы обучения было единственным средством передачи опыта игры на инструментах. Оркестры и ансамбли того времени существовали как учебные организации. Не случайно многие профессиональные исполнители-солисты были выходцами из различных коллективов.