Становление джаза

Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939-1940 годах) Коулмен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — зачинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Большинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, причина была в том, что Хокинса всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях боперов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в числе лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.

Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.

Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остался позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества боперов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записывался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 году от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.

В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, связанном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стаккатностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В последний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, основанном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строились на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно привести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, конечно, блюзы.

Хокинс пошел по другому пути. Мы не знаем, что именно он изучал в колледже «Уошбурн», но можно быть уверенным, что он основательно проштудировал гармонию и голосоведение. В основу импровизации он положил не мелодию, а аккорды. Рекс Стюарт в книге «Мастера джаза 30-х годов» [86] предполагает, что это заслуга пианиста Арта Тейтума, оказавшего серьезное влияние на джаз. Он менял гармонию исполняемых песен, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды. В 1926 или 1927 году Хокинс слышал игру Тейтума в одном из клубов Толидо и, по словам Стюарта, «был захвачен настолько, что сейчас же стал создавать свой собственный стиль на основе услышанного, навсегда распрощавшись с прежней техникой».

Было бы преувеличением утверждать, что Хокинс первым начал исполнять аккорды в обратной последовательности, но именно он, как никто другой, овладел структурой аккорда. Отойдя от мелодии, он обратился к внутреннему строению каждого аккорда и к тому, что можно из него извлечь. Это избавляло от необходимости постоянно контролировать мелодическую линию, позволяло добавлять звуки к аккордам или изменять их по формальным законам гармонии, а не по слуховым ощущениям.

Это объясняет, почему Хокинс оставил значительно меньше мелодических шедевров, чем любой другой великий джазмен. Он использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения данного аккорда. Для него гораздо важнее было включить всю группу звуков в определенный такт, чем сложить из них эффектную фразу. Этим объясняется и неистощимость фантазии Хокинса. Он так много хотел сказать с помощью гармонии, что вынужден до предела насыщать музыку: в его соло нет пауз и пустых мест, на учете каждый миг. Ощущение стремительности, напора характерно для его стиля. Музыка как бы рвется вперед, сильная и решительная.