Становление джаза

Но истинную славу Янгу принесли выступления в качестве солиста в оркестре Бейси, знаменитого своими блестящими исполнителями. Прекрасно звучат его сольные партии в свинговых композициях «Jumpin' at the Woodside» и «Every Tub». Янг разработал особый способ изменения звука при помощи чередования пальцев — прием, перенятый другими саксофонистами, но, к сожалению, применяемый ими без всякого чувства меры. Наиболее интересно его соло в пьесе «Cherokee», ставшей впоследствии музыкальной эмблемой Чарли Паркера. Соло представляет собой переход (бридж) более продолжительный и гармонически более сложный, чем в большинстве популярных пьес. Он состоит из последовательности четырехтактовых фраз, вырастающих одна из другой, и открывается нисходящей фигурой из восьми звуков. Во второй части вновь возникает вариация этой фигуры, ею же соло завершается. Между фразами Лестер оставляет незанятые места, которые неугомонный Хокинс, несомненно, заполнил бы. В целом это шедевр лаконичности. К нему нечего ни прибавить, ни убавить.

И все же, несмотря на великолепные выступления Янга с оркестром Бейси, его лучшие импровизации сделаны с малыми группами. Помимо уже упоминавшихся записей с ансамблем «Jones-Smith», выделяются три работы. Это запись с группой «Kansas City Six», сделанная фирмой «Commodore» (1938), запись квартета Лестера Янга — фирма «Keynote» (1943) и запись с секстетом Бенни Гудмена (выпущены лишь в 70-е годы).

На пластинках фирмы «Commodore» Янг в основном играет на кларнете. Но манера игры мало чем отличается от привычной: та же нежность, доброта, мягкость. Великолепно звучат соло Янга в композициях «Pagin' the Devil» и «I Want a Little Girl», но лучшей в этой серии является пьеса «Way Down Yonder in New Orleans». В трактовке этой мелодии Янг отходит от своего традиционного стиля. Здесь меньше незаполненных промежутков. Фразы не столь четко делятся на двух— и четырехтактовые сегменты; он дальше, чем обычно, отходит от тактовой сетки. Фразы вытекают одна из другой, порождая более протяженную линию с менее отчетливыми границами между хорусами. Так, например, первые четыре такта бриджа представляют собой законченную фразу, а фигура, завершающая вторую половину бриджа, перерастает в начальную фразу основной темы. Другая особенность состоит в постоянных повышениях и понижениях мелодической линии.

Ко времени записей в фирме «Keynote» в творчестве Лестера обнаруживаются первые признаки изменения стиля. Звучание уплотняется, мелодические линии вырисовываются не столь тщательно. Ритм-группа играет не так хорошо, как в записях фирмы «Commodore», несмотря на участие Сида Кэтлетта, лучшего барабанщика тех лет. Слишком часты также неуклюжие смычковые соло Слэма Стюарта на контрабасе. Исполнение Янга превосходно, особенно в пьесе «Afternoon of a Basic-ite» с ее энергичным, полнозвучным соло.

Но лучшая работа Янга была записана чуть раньше. Это запись с секстетом Бенни Гудмена, которая не была выпущена своевременно. В ней участвовали блестящие музыканты: сам Гудмен, контрабасист Арти Бернстайн и Чарли Крисчен, совершивший переворот в игре на гитаре, а также Янг, трубач Бак Клейтон, барабанщик Джо Джонс и Каунт Бейси. Несмотря на присутствие еще трех первоклассных солистов, Янгу принадлежит ведущая роль. Здесь его талант проявляется особенно полно. Он играет чуть энергичнее, не так мягко, как раньше, старательно вычерчивая свои прекрасные линии. Особенно хорош его хорус в пьесе «I Never Knew». Композиция почти целиком состоит из взаимосвязанных фраз, протяженностью от пяти до восьми тактов. Это один из джазовых шедевров и, пожалуй, лучшее соло Лестера.

Если Лестер Янг и напоминает кого-то из джазовых музыкантов, то это Бикса Бейдербека. Та же мягкая сила, то же внимание к детали, забота о форме, та же способность обескураживать неожиданным изгибом мелодической линии. И это неудивительно. Ведь, изучая Трамбауэра, Янг наверняка познакомился и с творчеством Бейдербека. К сожалению, он, как и Бейдербек, был эмоционально неустойчив, трудно сходился с людьми. Служба в армии окончательно подорвала его душевное здоровье. Это отразилось и на творчестве Янга. Исчезла плавность, паузы превратились в зияющие пустоты, а нежная мелодическая линия сделалась резкой и хриплой. Фразы уже не вытекали, как прежде, одна из другой, а выглядели бессвязными фрагментами. Если в 40-е годы Лестер иногда играл неплохо, то в середине 50-х годов для саксофониста Янга уже все было в прошлом.

Положение осложнялось еще и тем, что саксофонисты, игравшие в манере Янга, делали это теперь лучше, чем он. А некоторые, например Уорделл Грэй и Пол Куиничетт, заменившие его у Бейси, были настолько близки ему по стилю, что в записи он сам с трудом отличал их игру от своей. Другие — Стэн Гетц и группа белых исполнителей из ансамбля Вуди Германа — если и не следовали за ним в каждом звуке, то выдерживали общее направление. Янг не видел выхода, чувствовал, что болен и истощен. Он умер в Нью-Йорке в 1959 году, когда ему не было и пятидесяти лет.