Становление джаза

Элдридж родился в 1911 году в Питтсбурге. Он был самоучкой и читать ноты научился поздно, когда стал выступать как профессионал. На него оказал влияние Армстронг, но еще больше — Ред Аллен, обладавший зажигательным стилем игры, и позднее Рекс Стюарт. Но все же образцом для Элдриджа стали не трубачи, а саксофонисты, особенно Хокинс и Картер. Он специально выучил пьесу Хокинса «Stampede», которую играл оркестр Хендерсона. Элдридж взял за основу принцип исполнения на саксофоне, но ему понадобилось немало времени, чтобы овладеть им. «Я тогда был совсем мальчишка, — говорил о себе Элдридж, — и мог играть очень быстро, но сказать мне было нечего». Тем не менее в середине 30-х годов Элдридж в техническом отношении не имел себе равных среди трубачей. Он солировал в лучших ансамблях Гарлема, которыми руководили Чарли Джонсон, Тедди Хилл, Уильям МакКинни, Флетчер Хендерсон. Элдриджа приглашали солистом в свои оркестры сначала Джин Крупа, а затем Арти Шоу. Но Элдридж не мог вынести унижений, которым он подвергался как негр — хотя он часто играл вместе с белыми в танцзалах для белых. В интервью журналу «Даун Бит» он рассказывал: «Приезжаем мы [музыканты оркестра Крупы] в один из городов. Все устроились в гостинице, а мне нельзя было там жить. Было сказано, что для меня забронирован номер в другом отеле. Я поехал туда, но администратор, увидев меня, заявил, что недавно прибыл какой-то важный господин и занял мою комнату… Однажды, когда я работал с Арти Шоу, я пришел в танцзал, где мы должны были играть, но мне не дали даже войти, и билетер закричал: „Ты что, не видишь, здесь танцы для белых!“. Потом все же разобрались и пустили… Я играл, и слезы текли по моему лицу… Арти заставил того парня извиниться и даже добился его увольнения, но мне от этого легче не стало. Так уж повелось: пока ты на сцене, ты велик, но стоит сойти с нее — и ты никто. Такое не возместить ни славой, ни деньгами — ничем».

Это, несомненно, послужило одной из причин того, что с 1938 года Элдридж стал играть главным образом в малых свинговых ансамблях. Элдриджем записано огромное количество пластинок, и, с кем бы он ни играл, его исполнение всегда легко узнать: саксофонный стиль постоянно присутствует в его манере. Он использует множество нисходящих фигур, состоящих из пар восьмых, акцентируя первый звук в каждой паре (в соответствии с манерой Хокинса), а также несколько «огрубляет» тон (к чему постоянно прибегали Хокинс, Берри и Уэбстер) и усиливает громкость. Во всем остальном звучание его трубы полностью соответствует представлению о звучании медных духовых. У него чистая и энергичная атака, он любит резко обрывать звук. В других случаях он применяет в концовках фраз вибрато, которое в пьесах умеренного темпа порой становится настолько широким, что возникает эффект «дрожания». Недостатком его игры была некоторая фрагментарность фразировки, со множеством вариантов, не всегда согласованных между собой.

Все эти качества обнаруживаются в записи известной композиции «Marry Had a Little Lamb», сделанной Элдриджем с малой группой Тедди Уилсона (1936). К сожалению, вступление и последующие эпизоды пьесы обособленны, отчего структура кажется разорванной.

Однако, приобретя опыт, Элдридж научился более строго контролировать исполнение. В 1938 году он записал с Чу Берри композицию «46 West 52nd Street», основанную на мелодии «Sweet Georgia Brown» (ссылка на которую отсутствует, вероятно, по требованию фирмы грамзаписи, не желавшей платить авторский гонорар композитору). Исполнение Роя изобилует типично саксофонными мелодическими фигурами: длинными цепочками восьмых и частыми хроматическими пассажами. В композиции «I Can't Believe That You're in Love with Me», записанной в 1940 году с Хокинсом, Картером и Кэтлеттом, Элдридж показывает четкую, упорядоченную концепцию игры. Это пора расцвета в его творчестве. Он использует весь технический арсенал, доступный трубе. Первый и второй его хорусы связаны ясной музыкальной логикой.

В середине 40-х годов, с возникновением стиля боп, Элдридж при всем его таланте вдруг оказался в тени. Еще несколько лет он пытался выступать, но без особого успеха. В начале 50-х годов, будучи на грани нервного срыва, Элдридж уехал в Европу. Позже он вновь стал записываться на пластинки, а в 70-е годы он работал главным образом в клубе «Джимми Райенс», солируя в диксилендовом ансамбле, игравшем перед любителями традиционной музыки.

Одно можно сказать с уверенностью: в джазе редко приемлют старейшин. Если музыкант исчерпав себя, то ему трудно рассчитывать на успех. По отношению к Элдриджу это несправедливо, но других примеров множество. Когда свинговые исполнители властвовали на джазовой сцене, Оливер и Мортон умирали в нищете.

Еще один музыкант пользовался в 30-е годы значительным влиянием. Это саксофонист Бенни Картер. Он также играл на кларнете, трубе, реже на фортепиано и тромбоне, а в молодости даже немного пел. Некоторые считали его равным Джонни Ходжесу, но сегодня мы знаем, что Картер не был столь сильным импровизатором, как Ходжес.