Становление джаза

В 1952-1955 годах он сделал серию записей для фирмы «Prestige». Затем в 1955 году был продлен контракт с фирмой «Riverside Records» — скромным предприятием, которое отошло от переиздания джаза 20-х годов и стало записывать модернистов. Фирма «Riverside Records» записала в его исполнении ряд композиций Эллингтона и других известных джазовых пьес. Целью Монка было опровергнуть миф о том, что он может исполнять лишь собственные сочинения. Следующая пластинка «Brilliant Corners», — записанная в 1956 году, напротив, состояла только из его собственных композиций. Это был большой успех Монка. Он получил признание публики, отчасти благодаря благожелательной рецензии в обозрении журнала «Даун бит», написанной Нэтом Хентоффом. В 1957 году Монка вновь пригласили выступать в клубах, и он обосновался в «Файв спот», бывшем баре невысокого пошиба, переоборудованном в прекрасный клуб, в котором теперь встречались представители авангардного джаза. Монк пригласил малоизвестного в то время саксофониста Джона Колтрейна. Встречи этих двух музыкантов вошли в историю джаза.

С тех пор Монк считается не просто яркой фигурой в джазе, но одним из ведущих его мастеров. Правда, оценить его вклад в джаз непросто. Подобно Тигардену и Пи Ви Расселлу, он выработал на редкость индивидуальный стиль, и мало кто был способен ему подражать. Концепции Монка были глубоки и оригинальны, и это снискало ему уважение представителей самых разных школ. Его воздействие на музыкантов надо понимать в самом широком плане, а не в частностях. Влияние Монка на их стиль, возможно, не столь очевидно, но отрицать его нельзя.

Музыкантом, оказавшим самое непосредственное влияние на большинство пианистов джаза 40-50-х годов, был Эрл „Бад" Пауэлл. Он пользовался таким же большим авторитетом, как и Эрл Хайнс двумя десятилетиями ранее.

Пауэлл родился в Нью-Йорке в 1924 году. Дед его был музыкантом, отец — неплохим пианистом-любителем школы страйд. Его старший брат Уильям стал музыкантом, а младший брат Ричи, если и не ровня Баду, то, во всяком случае, многообещающий пианист, работал в ансамбле Клиффорда Брауна и Макса Роуча. Отец поощрял увлечение Бада музыкой. Серьезно заниматься на фортепиано Пауэлл начал в шесть лет. В течение семи лет он осваивал классическое наследие, знакомился с традиционной фортепианной техникой. Пятнадцати лет он ушел из средней школы, имея достаточную подготовку для профессиональной деятельности.

В начале 40-х годов в клубе Минтона начали собираться экспериментаторы, и Пауэлл стал часто наведываться туда, чтобы послушать музыкантов. Однажды он сел за рояль. Ему недавно исполнилось семнадцать, и боперы, хотя и были всего лишь на несколько лет старше, тогда не признали его. Только Телониус Монк увидел скрытые в нем возможности и поддержал его. Пауэлл играл в то время, по-видимому, в манере Хайнса, но в его исполнении угадывалось также влияние Тедди Уилсона и Билли Кайла (последний приобрел известность как участник секстета Джона Керби). В дальнейших его работах чувствуется и влияние Тейтума, особенно в исполнении баллад.

Но самую важную роль в становлении пианизма Пауэлла сыграл саксофонист Чарли Паркер. Поскольку Бад предпочитал одноголосные мелодические линии в стиле Хайнса и его последователей, он без труда имитировал в партии правой руки типично паркеровские фразы. Примером может служить его обработка пьесы «Cherokee», считавшейся «визитной карточкой» Паркера. Пауэлл записал ее в 1949 году для фирмы «Verve». В изложении темы он использует свойственные Паркеру последовательности аккордов, приправленные хроматизмами, а затем переходит к паркеровским длинным цепочкам восьмых. В записанной тогда же пьесе «All God's Chillun Got Rhythm» начальные фигуры после представления темы по гармонии и по фразировке выдержаны в чисто паркеровском стиле. Композиция исполняется в темпе 350 ударов метронома в минуту — в таком темпе мог играть только Паркер. Первая фигура после проведения темы опирается на слабые доли такта, а за ней следует, в духе Паркера, довольно большая пауза. Затем он исполняет короткую фигуру, опять же с опорой на вторую и четвертую доли. Короткая пауза — и необычный пассаж протяженностью приблизительно в девять тактов (Паркер, вероятно, не смог бы его исполнить лишь потому, что нужно было сменить дыхание). В остальном Пауэлл полностью вписывается в манеру своего кумира.