Старая пинакотека

В поздний период творчества Тициан создал несколько религиозных картин, отразивших естественно нараставший драматизм в мироощущении большого художника. Одно из таких полотен — пронзительное и мощное по воздействию «Коронование терновым венцом», к евангельскому сюжету которого Тициан обращался за четверть века до того, в одноименной работе, находящейся в настоящее время в Лувре. Но теперь тему страдания Спасителя он воплотил с большей глубиной.

В полутемном помещении, освещенном тревожным пламенем светильника, римские воины надевают на отданного на распятие Иисуса терновый венец. Солдаты то ли совершают эту пытку при помощи палок, то ли собираются бить страждущего. Прямые линии, пересекаясь, образуют на фоне зловещего мрака беспокойный рисунок, напоминающий крест. Мучители работают с каким-то отчаянным воодушевлением, их лица искажены злобой. Художник подчеркнул физическую силу в облике изображенного Спасителя и наделил Его высоким ростом: если Христос встанет, то окажется намного выше издевающихся над Ним. Но Он покорно, склонив голову, принимает страдания, хотя состояние с трудом преодолеваемой боли отражается на Его лице. Юный стражник, одетый в костюм XVI века, хватает занесенную над Иисусом палку, пытаясь остановить ее. Не отождествлял ли Тициан самого себя с этим молодым, порывистым и смелым персонажем? Во всяком случае, его появление усиливает то чувство надежды, которое вызывает у смотрящего на картину исполненный спокойствия и стремления следовать божественной воле образ Христа.

Тинторетто (Якопо Робусти) (1518–1594) Венера, Вулкан и Марс. Около 1555. Холст, масло. 135x198

Сюжет своей картины венецианский живописец Тинторетто почерпнул из «Одиссеи» Гомера, где рассказывается о чувстве, вспыхнувшем между Венерой, покровительницей любви, и Марсом, богом войны. Художник, что не совсем типично для него, представил здесь анекдотическую сцену: муж Венеры, бог-кузнец Вулкан, возвращается домой и, почуяв неладное, начинает осматривать постель, откидывая простыню от лона жены. Та не противится, наоборот, покорно воздевает руку, дабы не мешать супругу. Поодаль лежит в своей колыбели Амур, считающийся сыном богини и ее постоянным спутником, но главное — вдохновителем любовной страсти. Из-под стола выглядывает Марс в доспехах и даже со шлемом на голове, пытаясь осторожно утихомирить лающую на него собаку.

Однако обращение живописца к фривольному мотиву мифа не снижает высокого лада картины, типичного для Тинторетто. Все в ней дышит чувственностью, которую венецианцы любили передавать как никто другой. Выписанное светлыми и теплыми тонами нежное тело Венеры словно светится, контрастируя со смуглостью Вулкана, «опаленного» огнем кузнечного горна. Молодость оттенена здесь старостью, грациозность — суетливостью, жажда любви — подозрительностью. Но и Марс, сидящий под столом, не выглядит достойной парой уверенной в себе красавице. Несмотря на то что мастер, как обычно, развернул в своем произведении целый рассказ, в центр композиции он поставил одного персонажа — очаровательную женщину. Это ее страстью согрет воздух в комнате и пламенеет малиновый шелк брошенного на столешницу халата.

Круглое зеркало, стоящее вдали, раздвигает, усложняет пространство картины и вносит в нее мотив другого, отраженного существования. Таким образом, мифологическое действо выглядит здесь единственной реальностью. Зеркало можно назвать своеобразным символом маньеристов, к которым причисляют Тинторетто, вместо отображения окружающего мира воплощавших свое собственное восприятие «природы».

Орацио Джентилески (1563–1639) Марфа упрекает Марию. Около 1620. Холст, масло. 132,5x154,5

Орацио Джентилески являлся едва ли не самым талантливым из тех художников, что, работая в начале XVII века в Риме, находились под влиянием Караваджо. От него молодой живописец воспринял основные приемы: контрастную светотень, отчетливую лепку форм, предпочтение простонародных персонажей в качестве моделей для работ, в том числе и религиозных картин.

Евангельская история о двух сестрах, одна из которых, Марфа, принялась накрывать на стол, когда в их дом пришел Христос, а другая, Мария, сидела у ног Спасителя и слушала Его, трактовалась художниками как противопоставление суеты и праведной жизни. Но в основе картины «Марфа упрекает Марию» лежит иконография, к которой обращался и Караваджо в одноименной картине (около 1598, Институт искусств, Детройт), интерпретируя мотив жизни деятельной и жизни созерцательной на иной лад.