Старый английский барон

Впрочем, подлинный историзм или философский смысл повествования явно занимали Уолпола отнюдь не в первую очередь. Основным предметом творческих интересов автора — историка-дилетанта, обожавшего Средние века, восторженного поклонника старины, владельца и постоянного обитателя усадьбы Строберри-Хилл (которая к 1764 году в основном уже обрела свой новый, стилизованный облик) — было, несомненно, создание особой атмосферы действия, отвечавшей прежде всего его личным эстетическим симпатиям и настроениям, экспериментирование с необычным для литературы XVIII века художественным пространством готического замка, с его экзотическим антуражем и рыцарской атрибутикой. В письме другу-антиквару, преподобному Уильяму Коулу, от 9 марта 1765 года Уолпол поведал, что взялся за перо, находясь во власти мечтательного настроения, вдохновленный экзотической атмосферой однажды увиденного сна, в котором ему пригрезилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на балюстраде высокой лестницы старинного замка [67]. Это необычное сновидение писатель напрямую использовал в сюжете книги: огромная железная перчатка, исполинский шлем и другие рыцарские доспехи на протяжении повествования неоднократно появляются перед Манфредом и его домочадцами, свидетельствуя о постоянном присутствии в замке духа Альфонсо и служа предзнаменованием скорой гибели преступного рода. Образ же, вынесенный в заглавие романа, вне всяких сомнений, является литературной проекцией (хотя и не абсолютно точной) замка Строберри-Хилл; в описании многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей княжеской резиденции, в обстоятельном перечислении оружия и амуниции сквозит авторское любование интерьерами своей виллы, говорящее о том, что «сценой, на которой Уолпол мысленно проигрывал действие книги, когда сочинял ее, был его собственный дом» [68]. Об этом же свидетельствует заявление самого писателя, сделанное в предисловии к первому изданию от имени Уильяма Маршалла — мнимого переводчика «старинного манускрипта»: «Действие несомненно происходит в каком-то действительно существовавшемзамке. Часто кажется, что, описывая отдельные части замка, автор ненамеренно воспроизводит то, что видел сам.Он говорит, например, „горница справа“, „дверь слева“, „расстояние от часовни до покоев Конрада“. Эти и другие места в повести заставляют с большой степенью уверенности предположить, что перед взором автора было какое-то определенное строение» [69]. Под видом сторонней оценки чужого произведения Уолпол дает здесь обобщенную, но довольно точную характеристику изобразительной природы и подлинных обстоятельств создания своего романа. Наконец, в целом ряде писем друзьям и в упоминавшемся выше описании собственной виллы он открыто именует Строберри-Хилл «замком Отранто».

Эта укорененность литературного образа в конкретных обстоятельствах авторского modus vivendi (доходящая до прямых соответствий в расположении покоев и деталях обстановки двух замков — реального и фикционального) [70]обусловила приоритет «интерьерного» видения в большинстве эпизодов книги. В отличие от готики более позднего времени — например, романов Анны Радклиф (1764—1823) — едва ли не все основные события уолполовского романа разворачиваются внутризамка, в пределах замковых стен; такое преобладание «взгляда изнутри» отражает привычный пространственный опыт хозяина Строберри-Хилл — опыт, которым он (возможно, невольно) наделил и действующих лиц своего повествования [71]. В произведениях последователей Уолпола замок, как правило, предстает чужим, незнакомым, враждебным местом, в которое персонажи попадают случайно, сбившись с пути, или под действием чьей-то злой воли; для героев Уолпола замок — это привычное, обжитое, своепространство, и внезапное появление в нем ирреальных сил становится для его обитателей (несмотря на присущую средневековому сознанию веру в чудеса) событием беспрецедентным, взрывающим размеренное течение их повседневной жизни, опрокидывающим давно сложившийся порядок вещей. Соответственно, в готических романах 1790—1800-х годов замок нередко покинут, полуразрушен, покрыт густой растительностью и эстетически гармонирует с окружающим его миром дикой природы, символизируя ее торжество над культурой и цивилизацией и — в более общем смысле — бренность всего сущего; замок Отранто, напротив, обитаем и, как и его реальный прототип (в период создания книги — совершенно новыйзамок), еще не подвергся разрушительному воздействию времени. Лишь в финале романа он обращается в руины — однако не в результате поступательной энтропийной работы истории, а вследствие одномоментной (хотя и исподволь подготавливаемой) катастрофы, за которой стоит неумолимая воля Провидения, безразличного к замыслам, надеждам и чаяниям смертных.