Старый колодец. Книга воспоминаний

День окончания истории искусства в Париже был 15 февраля 1979 года. Примерно за месяц до того или чуть менее, во второй половине января и, следовательно, еще в исторические для искусства времена, в Ленинграде, в Манеже открывали большую, на весь манеж выставку эстонского искусства.

Ленинградское телевидение собиралось посвятить выставке специальную передачу, и я беспечно согласился составить сценарий и ориентировать съемки. Поэтому я приехал в Питер и оказался в Манеже дня на два раньше «официальной делегации». В то утро мы беседовали с оператором телевидения, когда в комнату вошел кто‑то административно встревоженный и сказал, что мне как компетентному лицу из Эстонии надлежит принять товарищей от Обкома и Горкома КПСС, желающих ознакомиться с выставкой перед открытием, — дать необходимые пояснения, ответить на вопросы, если они возникнут, и все такое.

Группу товарищей из Смольного возглавляла плотная женщина невысокого роста в пиджачном, строго — партийном темносинем костюме, призванном гасить избыточную женственность! Крашеные волосы башенкой должны были возместить вертикальную ущербность фигуры, не прибавляя, однако, привлекательности. Мы представились друг другу без ненужных улыбок. После короткого обсуждения выяснилось, что руководители культурной жизни исторического города желают знакомиться с искусством братского народа не в форме экскурсии, где художественное переживание имеет стадный характер само по себе и еще более нивелируется внушениями ведущего, но в одиночку, личностно.

— Мы, — сказала главная культурная секретарь, — сначала походим — посмотрим, а затем соберемся здесь и поговорим.

Торжественные, ударные в идеологическом отношении экспозиции строились тогда по схемам сакрального пространства. Выставка в Манеже была трехнефной, иначе даже как‑то не получалось; на хорах располагались «малые», то есть прикладные, искусства. Но общая пространственная ориентация была зеркальной по отношению к христианской традиции. Вместо нарастания сакральности от входа к подкупольному месту и алтарю здесь наивысшее напряжение святости, сакральное фортиссимо должно было встречать посвященных сразу у входа, в так называемом аванзале, и затем постепенно ослабевать к другому концу храма. И это правильно.

Многие либерально настроенные наблюдатели в последние годы бывали возмущены лицемерием политиков, которые — не успев сносить цековские или обкомовские башмаки — стали верующими христианами (мусульманами, солнцепоклонниками, буддистами, иудеями). Ничто не может быть естественней подобной метаморфозы. Советская система вовсе не была а религиозной, ее антирелигиозность и антицерковность следует понимать в том смысле, в каком физики употребляют понятие антиматерии. Известно, что антиматерия материальна, но положительные частицы там заряжены отрицательно, а отрицательные, напротив, положительно. Научный коммунизм основан на вере точно так же, как и закон Божий: «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно», — говорил основатель первого в мире социалистического государства. Советский извод марксизма — это вероучение и церковь, но только с противоположным знаком. Поэтому и сакральное пространство выстраивалось задом наперед.

Аванзал эстонской выставки в ленинградском Манеже был составлен из скульптурных произведений и максимально идейно заряжен — в пределах, которые допускал наличный материал. В центре, по оси главного нефа, стоял изваянный из благородного теплого дерева и хорошо отполированный портрет только что цитированного Вождя и Основателя. Другая идейная композиция, справа от него, тоже из дерева, называлась «Беженцы» и с допустимой мерой условности, в виде слитной массы, представляла беженцев, в основном — женщин, детей и стариков. Хотя обстоятельства места и времени автор не уточнял, каждому должно было быть ясно, что тут представлен собирательный образ жертв империализма. Политическую конкретизацию этот символ получал в многофигурной композиции «Сонгми». Время летит быстро, новые поколения не помнят страстей отцов, напоминаю: Сонгми — это название деревни, сожженной американским напалмом во время вьетнамской войны. Скульптор в экспрессивной форме изобразил уцелевших жителей, вздымающих руки к небу в протестующем порыве. Группа стояла напротив Главного Бюста и несколько наискосок. Далее политическая энергия скульптурных образов постепенно слабела, но наши люди сделали все, что могли, зритель получал в аванзале ритуально предписанное художественное причастие.

Когда мы снова встретились — там, в аванзале, — на безликом лице под башенкой крашеных волос рисовалось туманное недовольство. Этого следовало ожидать. Но извилины руководящей мысли мне не дано было предвидеть.

— Товарищ Бернштейн, — сказала партийная смолянка. — Мы открываем выставку Лениным! — в ее интонации слышалось придыхание, которое в старину называли ложноклассическим, — это обязывает, не так ли?

Я согласился, что да, это — обязывает.