Статьи и воспоминания

...Может, кому-то покажется, что в языке Шостаковича (в его симфоническом творчестве) недостаточно черт, выявляющих национальную природу его музыки. А вспомните прославленную «Ленинградскую» симфонию: такое мог создать только русский, вернее, советский человек. Дмитрий Шостакович рассказывает в своей Седьмой симфонии о тех, кто закрывал своим телом амбразуру, кто выстаивал несколько суток по пояс в болоте, защищая землю от фашистских захватчиков; о русских женщинах, что трудились на заводе, достойно заменяя ушедших на фронт мужчин. В Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича нет народных мелодий, интонаций, но в ней настроения, переживания людей, черты советского человека — самоотверженного, отважного, — преданного идеалам любви к Родине, перед которыми фашизм оказался бессильным.

Конечно, произведение может быть народным, хотя в нем не использована ни одна фольклорная цитата, и, напротив, народные мелодии, которыми инкрустирована партитура, не всегда свидетельствуют о национальной принадлежности музыки. Между прочим, тот же Глинка или Бородин писали восточную музыку и пользовались подлинными цитатами, оставаясь русскими композиторами и изображая «русский» Восток. А вспомним «Ромео и Джульетту» Чайковского и тот же сюжет у Берлиоза — один писал как русский, другой — как француз. Что отличает их? Эмоциональный ключ, интонационная сфера, методы развития образов.

Стиль композитора, его манера письма — неотъемлемое свойство его творческой индивидуальности, его мироощущения, видения жизни, результат художественных, музыкальных впечатлений, впитанных с детства. Убежден, именно атмосфера народного музицирования, окружавшая меня в раннем возрасте, определила в значительной степени основы моего музыкального мышления, подготовила почву для воспитания моего композиторского слуха, заложив фундамент той творческой индивидуальности, которая затем формировалась под влиянием педагогов, школы...

...Все средства правомерны, если они убеждают, если они увлекают, заражают. Да, да, заражают: в музыке, не сомневаюсь, самое главное — увлечь, заразить. Это ощущение испытываю я, когда стою за пультом и дирижирую собственными произведениями (а за последние полтора десятка лет это постоянное мое занятие), когда встречаюсь со слушателями в концертных залах, беседую с ними. Поэтому все мои выступления перед нашим зрителем, перед зарубежной аудиторией — это не просто гастроли, когда надел фрак, продирижировал, вышел на поклоны и на том кончилась твоя миссия. Для меня поездки, где бы они ни состоялись, — это прежде всего знакомство со страной, с людьми, с культурой, с музыкальным бытом, обогащающими мои художественные впечатления. Это пропаганда высоких идеалов, которыми живет наша страна, наш народ. И всегда — успех у аудитории, не лично мой успех, а прославление общего дела моей прекрасной Отчизны.

«Советская культура», 1973, 1 января

Музыка в кинофильме

Я пришел в кино, совершенно не представляя себе, какое широкое поле деятельности оно открывает перед композитором. С тех пор миновало много лет, и должен признаться, что работа над фильмом и поныне знакомит меня с новыми сторонами этого исключительно интересного труда.

Наверно, маленькие «открытия», которые я делал для себя на первых порах, сейчас покажутся незначительными. Но мне хотелось бы проследить, как шло накопление опыта, и поэтому я вспоминаю о самом начале — о днях, когда я только приобщался к искусству кино.

Это было в 1934 году. Я только что окончил консерваторию, но считал, что некоторое практическое знакомство с музыкальной драматургией имею, так как писал для театральных спектаклей.

По моим тогдашним представлениям, работа композитора для кино мало чем отличалась от работы для театра. Видимо, меня дезориентировали некоторые общие требования, предъявляемые композитору: необходимость прямого подчинения музыки драматургическому замыслу, строгое ограничение времени и другие. Сходства, конечно, много, но в кино прибавляется своя специфика.

Напоминаю, что к этому времени советская звуковая кинематография вообще только что народилась. Опыта работы в ней, по существу, не было еще ни у кого. Студия, предложившая мне писать музыку к бытовой драме классика армянской литературы Сундукяна «Пэпо» (режиссер А. Бек-Назаров), готовила свой первый звуковой фильм.

Исходя из общих идей фильма, я должен был насытить музыку народными мелодиями, инструментальным и вокальным фольклором.

В процессе работы я обнаружил, что передо мной возникают еще и другие, причем весьма своеобразные задачи. Так, совершенно новой для меня оказалась зависимость композитора от быстрых смен планов, событий, настроений. Это было интересно, возбуждало фантазию, а дисциплинировал ее строгий хронометраж.