Статьи и воспоминания

Стремясь улучшить и разработать созданный для кино материал, я иногда так и поступаю. По музыке к двум сериям «Сталинградской битвы» я написал сюиту для большого симфонического оркестра.

Фильм толкнул меня к этой теме, помог сделать программное произведение, по-своему откликающееся на историческое событие.

Эта работа служит примером того, как фильм помогает композитору организовать программный материал, и поэтому я предпослал каждой части сюиты свое название:

1) «Город на Волге» (часть, посвященная мирной жизни Сталинграда);

2) «Нашествие» (угловатый, скрежещущий марш фашистов с отражением фанфаронской, фальшивой уверенности);

3) «Сталинград в огне» (драматическая картина города, задыхающегося в варварской осаде; гибель детей, слезы матерей);

4) «Враг обречен» (трагедия германского солдата, посланного на смерть безумным полководцем; тут есть ноты сочувствия к попавшим в безнадежное положение людям, которые должны были подчиниться воле фашистского диктатора);

5) «В бой за Родину» (начало части рисует ночное затишье над Волгой перед боем; после сигнала — ожесточенная битва, батальная сцена);

6) «Вечная слава героям» (воспоминание о погибших друзьях, об их бессмертном подвиге);

7) «Вперед к победе» (торжественный марш; Советская Армия развивает наступление, подобное лавине, все сметающей на своем пути);

8) «Есть на Волге утес» (повторение мелодики из первой части с использованием народной песни и с торжественным финалом, утверждающим славу Сталинграда в веках... Да, есть на Волге утес. Стоял, стоит и будет стоять как символ великой победы свободного народа над черными силами фашизма).

Повторяю, организовать мысль вокруг такой серьезной политической темы — исторически важного для всего мира этапа Великой Отечественной войны — задача очень трудная. Но труд композитора, протекающий вообще в кабинетных условиях и часто не требующий прямого контакта с художниками других сфер искусства, в кино получает поддержку сильного, одаренного и опытного коллектива мастеров: писателя — автора сценария, режиссера, художника, актеров, операторов. Такую поддержку получил и я.

Все эти особые условия, помогающие композитору работать в кино, иногда продолжают помогать ему и вне процессов, связанных с заданиями по фильму. Ибо комплекс художественных впечатлений, полученных от плодов труда кинематографического коллектива, продолжает воздействовать на творческую фантазию.

Из всего сказанного уже можно сделать выводы. В моем представлении они распадаются на две самостоятельные группы. Первая отвечает на вопрос: чем ценна работа в кино для композитора? Вторая: чего она требует от него?

Для себя и исходя из собственного опыта я следующим образом отвечаю на поставленные вопросы.

Работа в кино для композитора ценна тем, что она является одним из кратчайших путей общения с самыми широкими массами; помогает ему выражать гражданские чувства в конкретных сюжетах; как всякое подлинное искусство, всегда ставит новые задачи и дает неисчерпаемые возможности решить их; связывает с творческим коллективом мастеров из других сфер искусства; учит драматургически мыслить; дисциплинирует жесткими рамками точного времени; заставляет обращаться к самым разнообразным истокам музыкального творчества — начиная от фольклора (в силу самого характера советской кинематографии), кончая архивами истории; развивает творческую фантазию благодаря разнохарактерности материала и острой динамике его движения.

Работа в кино требует от композитора очень многого.

Он должен быть мыслящим человеком; свободно владеть самыми различными музыкальными формами — от монументальных симфонических до жанровых, маршевых, танцевальных, песенных и других, включая специфическую для кино «форму» — «музыкальную натуру»; уметь создавать конкретные музыкальные образы, дополнять характеристики людей и событий; всегда оставаться под контролем основной идеи произведения, то есть писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую в драматургический фокус каждого кадра; ориентироваться, в каких случаях следует добиваться полного сочетания с изображением и когда можно контрастировать с ним; находить моменты, когда только музыка способна делать большие обобщения и когда, кроме нее, уже исчерпаны все средства воздействия; уметь пользоваться возможностями, предоставляемыми широким составом оркестра для записи; хорошо знать технику записи, которая, как всякий процесс исполнения, способна усиливать и ослаблять впечатление; помнить, что переделка, дополнения и улучшения после записи невозможны.

Хочу оговориться, что свои выводы об обязательствах, которые накладывает на композитора работа в кино, равно как и о пользе, приносимой ею, я не считаю полными. Они, безусловно, могут быть расширены. Точно так же я ни в коем случае не могу считать, что сам полностью удовлетворяю всем требованиям, предъявляемым композитору работой в кино.

«Искусство кино», 1955, № 11

Претензии композитора