Статьи из «Лермонтовской энциклопедии»

В. Г. Белинский свидетельствовал, что Лермонтов благоговеет перед Пушкиным «и больше всего любит „Онегина“» (XI: 509).

Опыт Пушкина-драматурга отразился у Лермонтова в наименьшей степени. Сложнее вопрос об освоении Лермонтовым прозы Пушкина. Принципы прозаического повествования, заявленные Пушкиным в печати «Повестями Белкина» в 1831 г.: лаконизм, подчеркнутая новеллистичность, скупость психологических характеристик, данных не прямо, а косвенно, через внешнее поведение героев, наконец, намеренное обращение Пушкина к традиционному репертуару сюжетов и ситуаций, — во многом противоположны устремлениям раннего Лермонтова, ориентирующего свой первый роман («Вадим», 1832–1834) на традицию «поэтической прозы» и «неистовой» словесности. В «Княгине Лиговской» (1836) уже ощущаются стилевые приемы пушкинской прозы — более всего в динамичных описаниях и диалогах; однако «пушкинский стиль» входит как одна из образующих в общую амальгаму и не является доминирующим. В «Герое…» Лермонтов расширяет стилевой диапазон, вводя несколько повествователей с разными «точками зрения» и социально дифференцированными формами сказа; они мотивируют появление в романе многочисленных пушкинских приемов повествования: «протокольных» путевых записок «Путешествия в Арзрум» («Бэла»), описания поведения героев, наблюдаемых извне, с выделением семантически и психологически значимых деталей («Максим Максимыч», «Княжна Мери»), близких Пушкину принципов новеллистического рассказа («Фаталист») и т. д. Самый образ Печорина во многом соотнесен с Онегиным (см. статью Герой нашего времени). Однако в целом Лермонтов не продолжает линию пушкинской прозы, но синтезирует разные методы и формы как прозаического, так и поэтического повествования, создавая на их основе социально-психологический роман нового типа. Освоение Лермонтовым отдельных принципов пушкинской прозы наблюдается и после «Героя…», так, в «Штоссе» отразились некоторые черты стилистики «Пиковой дамы». <.. >

<Опущены части статьи, написанные Э. Э. Найдичем.>

«Расстались мы; но твой портрет», стихотворение Лермонтова (1837), восходящее к раннему стихотворению «Я не люблю тебя; страстей…» (1831), афористичная концовка которого («Так храм оставленный — все храм, / Кумир поверженный — все бог!») без изменений перешла в данное стихотворение. Центральный мотив — неугасшая любовь к утраченной возлюбленной, символической «заменой» которой является ее портрет; мотив этот осложнен темой преходящих «новых страстей», не вытесняющих первую, а лишь подчеркивающих ее. Лирические темы образуют в стихотворении контрастные пары-противопоставления: «Расстались мы; но твой портрет / Я на груди моей храню»; «И новым преданный страстям / Я разлюбить его не мог». Завершается стихотворение символическо-иносказательным сравнением. Традиционные для любовной лирики метафоры «храма» и «бога», помещенные у Лермонтова в реальный психологический контекст, лишаются условно-поэтического ореола и, получая новое ценностное значение, резко повышают лирическую напряженность стихотворения. Тем же целям служит и сплошная мужская рифма. Стихотворение является образцом лирической миниатюры, характерной для поэтики Лермонтова. В стихотворении «Расстались мы…» получили художественно завершенное выражение лирические ситуации и темы стихов 1830–1832 гг., в частности сушковского цикла. Уже в «Стансах» («Взгляни, как мой спокоен взор») возникает мотив первой и единственной любви, сохраняемой при всех увлечениях; он варьируется в стихотворении «Раскаянье» и особенно «К Л.*» («Подражание Байрону»). К 1831 г. относятся три стихотворения, созданные почти одновременно (в тетради черновых автографов они следуют друг за другом): «Силуэт», «Как дух отчаянья и зла», «Я не люблю тебя; страстей…». Все они объединены мотивом разлуки и неугасшего чувства и предвосхищают его воплощение в «Расстались мы…» — силуэт как образ возлюбленной, метафора души-храма, где она обитает как божество. Центральный мотив подсказан лирикой Дж. Байрона («Stanzas to a Lady on leaving England», 1809; ср. также рассказ Байрона о портрете-миниатюре Мэри Чаворт, который он носил при себе). Но если в ранних стихах мотив неизгладимости любовного чувства связан с еще живым для поэта образом возлюбленной, то замена ее образа портретом в этом стихотворении говорит о существенной переакцентировке мотива: это верность не столько самой возлюбленной, сколько идеалу «вечной любви», памяти чувства самого лирического героя.

Происхождение концовки стихотворения связывают с афоризмом Ф. Р. Шатобриана: «Бог не уничтожился оттого, что храм его пуст» (1807, ср. «Замогильные записки». Кн. 6. Гл. II); вариации этой формулы есть у А. Ламартина и повторяются у Лермонтова в «Вадиме» (гл. XVII).