Статьи из журнала «Искусство кино»

Но кино так не строится. Это доказали относительные, пусть и гениальные, неудачи, вроде «Евангелия от Матфея» Пазолини, или дикие провалы вроде «Страстей Христовых», совершенно антихристианских по духу. Больше других преуспел, по-моему, Уильям Уайлер, чей «Бен Гур» — не экранизация Евангелия, а рассказ об одной из крошечных его линий, развернутый эпизод, да и то автор целомудренно отвернулся от всех чудес, сосредоточившись на костюмной героике.

Арабову пришлось выполнять работу, сопоставимую с задачей Томаса Манна в «Иосифе и его братьях» — то есть показать, «как оно было на самом деле»; Манн любил цитировать эту простодушную фразу своей машинистки. Арабов с Прошкиным тоже показали, как оно было, — тогда как Пастернак ограничился рассказом, иногда не слишком внятным. Ему достаточно было сказать, что Стрельников проходил мимо всех случаев мелкой жалости или что Шура Шлезингер говорила громкие пошлости, — Арабову нужно было придумать живые примеры, иллюстрирующие все эти тезисы; перевод, безусловно, состоялся. Авторы сериала — что уже огромная редкость по нашим временам — не грешат ни против логики, ни против исторической истины. Более того, в своих дописываниях и исправлениях пастернаковского сюжета они следуют авторской логике, превращая Антипова-старшего в Неверова, заставляя доктора увидеть в НКВД Шуру в пыточной камере, — то есть так оно все и движется в пространстве бесконечных совпадений.

Арабов вытаскивает на свет еще один смысл этих совпадений, о котором я, грешный, прежде не догадывался: все герои сериала — и романа тоже, но в романе это не так заметно — беспрерывно встречаются со своим прошлым, вновь и вновь расплачиваясь за него. Так что постоянные и навязчивые пастернаковские совпадения — это еще и необходимость на каждом шагу платить по счетам, которые предъявляют нам «детство, отрочество, юность». Ни от чего нельзя избавиться, каждый день твоей жизни идет за тобой по следу.

Каковы потери на этом пути? Мне жалко, что из романа исчез Дудоров — именно с ним и с Христей Орлецовой была связана тема военного преображения России, ее возвращения к себе. Гордон говорит в романе общеинтеллигентские пошлости еврейско-либерального толка — Дудоров воплощает пошлость славянофильскую, пастернаковские собственные иллюзии 20-х и 40-х (в эпилоге отмечена их несбыточность, и утешаться друзьям опять приходится тетрадью Живаго). В общем, Гордон — не единственное зеркало Живаго, он отражается именно в двух, рядом поставленных. Оставаясь Розенкранцем и Гильденстерном, Дудоров и Гордон различаются значительно заметнее, чем их шекспировские прототипы, и жертвовать одним из них обидно.

Мне вообще жаль, что вместо двенадцати объявленных серий выпущено всего одиннадцать, — лично я смотрел бы и смотрел, наслаждаясь беседой с понимающими людьми, их знанием предмета, их подмигиваниями мне, аллюзиями, намеками, и думаю, что военная серия, в которой появилась бы дочь Юры и Лары, была бы более мощным завершением эпопеи.

Арабов принадлежит к поколению клуба «Поэзия», там не жаловали пафоса: где шестидесятники плакали, мы смеемся, говорил Иртеньев.

Но у Пастернака финал вышел не в пример мощнее, он все долгие шестьсот страниц разгонялся ради него, и военный эпизод с потрясающим монологом бельевщицы Таньки Безочередевой был бы достойным, безысходным, симфоническим завершением картины. Однако тут уж у Арабова с Прошкиным принципиальная установка: если Пастернак, все время говоривший о желании написать роман серо и буднично, в конце концов написал все-таки эпическую поэму, то они уж точно хотели снять фильм без всякой патетики, реалистично и страшно, развенчивая все мифы о русской революции, о «великом красном проекте» и небывалом народном вдохновении. Народ — зверь, дворник Маркел, предатель Микулицын-старший; интеллигент — садист, обчитавшийся Ницше и пошедший в партизаны; с такими людьми жить — по-волчьи выть, и никакого пафоса. Вот почему Живаго так буднично умирает в трамвае — холодном, зимнем, а не душном летнем, и это символично. Картина вообще получилась сухая, зимняя, тогда как роман у Пастернака — летний, влажный, с цветами и запахами, слезами и излияниями. Доктор Живаго у Прошкина, Арабова и Меньшикова — совершенно другой. Он никогда не плачет, он забыл, как это делается.