Статьи из журнала «Новый мир»

Сорокина, впрочем, можно понять: единственное, что он умеет (и умеет очень хорошо, а многих умений от писателя и не требуется), — это деконструировать, ломать, разнимать на составляющие некую стилистически цельную, законченную систему. Сорокин так устроен, что муза его может питаться исключительно мертвечиной, то есть чем-то стилистически цельным, законченным, остановившимся в своем развитии. Тут приходит Сорокин и эту застывшую форму взрывает. Собственно, взрывать ведь можно по-разному: Толстой тоже последовательно взорвал форму исторического, семейного и криминального романа. Иногда асфальт прорывают ростки, иногда его долбит лом. Сорокин приходит с ломом. Строго говоря, это не столько деконструкция, сколько банальное снижение — но результат забавен. Вволю надругавшись над омертвевшими штампами соцреалистической («Норма»), русской классической («Роман») и новой детективной («Сердца четырех») литературы, Сорокин принялся искать новую пищу — и ему показалось, что начало девяностых эту пищу ему предоставило. Увы: пища сгнила в процессе потребления. И Сорокин угадал ее недоброкачественность еще в процессе работы над сценарием: «Если специально все вокруг поковырять — оно все внутри мягкое, и иногда мне страшно, что все это некрепко и упадет. То есть дом упадет, и ничего, а может, не упадет, просто у него внутри, например, картошка с тефтелями. Кавычка. Внутри всего». Эта кавычка, это вечное «как бы», приставляемое ко всему, как раз и есть очень точный сорокинский диагноз эпохе. Сталинские здания и сталинское кино, которое Сорокин так любит (и правильно делает), этой кавычки лишены. Из этой же оперы — рассказ главного героя фильма, Льва, о поисках бриллианта в трупе. Собственно, весь сорокинско-зельдовический фильм — о поисках бриллианта в трупе, с той только разницей, что в этом трупе бриллианта не было и нет. В трупах предыдущих эпох — находился, наличествовал. В этом — только картошка с тефтелями. Вялое, медленное, невнятное повествование.

Вообще говоря, понять авторов, соблазнившихся новым московским стилем, можно: некое подобие цельности у эпохи все же было. Всякий тоталитарный руководитель, если у него хватает сил и есть собственный взгляд на вещи, такую новую эстетику порождает с неизбежностью. Есть лужковская Москва, как есть сталинская. Но разница в масштабах между культом Сталина и тщеславием Лужкова, планами Сталина и амбициями Лужкова слишком очевидна — почему лужковская Москва и не выглядит неким стилистическим единством, а выглядит хаосом, торжеством бесстилья и безвкусицы. Очень богатый, но обреченный город, чье благополучие зыбко, а любовь граждан к власти иллюзорна, — вот Москва последних лет. Зельдовича мог бы насторожить опыт более зрелых и талантливых режиссеров его поколения: даже такой умный и тонкий человек, как Тодоровский-младший, не сумел построить новой Москвы в «Стране глухих»: действие происходит в вакууме. У Зельдовича этот вакуум еще подчеркнут: Сорокин намеренно сталкивает в сценарии символы величия его любимой, безвозвратно умершей эпохи Сталина (метро, военные песни, фабрику «Большевик», Воробьевы горы с университетом, высотки, речные трамваи вдоль зеленых праздничных берегов) — и символы Москвы лужковской: бетонный храм Христа Спасителя, идеально-стерильные, полутемные клубные интерьеры, дорогие машины. Там — гранит, тут — картошка с тефтелями. Там — жизнь и смерть, тут — виртуал, игрушки. Сорокин, как и его протагонист Марк, застал сумерки империи, он навеки ранен напряженной, таинственной, эротически-страстной жизнью советской богемы и золотой молодежи: выразительнее об этом написал только Анатолий Королев в «Эроне». Зельдович либо не жил той жизнью, либо не чувствует ее, вот почему самые бледные персонажи его фильма — именно Марк и Ирина. Это тем печальнее, что Ирину играет приглашенная для «стильности» Наталья Коляканова, превосходная драматическая актриса, которую, однако, снова использовали как микроскоп для забивания гвоздей. Не знаю только, согласилась бы другая изображать совокупление у холодильника, на грани падения в него, — или отказалась бы, как отказались от участия в картине Зельдовича серьезные актеры Максим Суханов и Сергей Колтаков. Первому предлагали Льва, второму соответственно — Майка.