Статьи, манифесты и другие работы 1913-1929

(3) ГТК – Государственный техникум кинематографии, преобразованный в 1925 году из 1-й Госкиношколы.

Живописные законы в проблемах кино^*

Статья с редакционной пометкой «Дискуссионная» опубликована в журнале «Кино и культура», М., 1929, № 7–8, с. 22–26. В журнале ошибочно указан первый инициал Малевича («В. Малевич»). В конце статьи было помещено примечание: «Редакция, не разделяя взглядов т. Малевича по отдельным вопросам, находит, что поднимаемая автором проблема использования законов живописи и кино заслуживает пристального внимания, и ей следует посвятить время и силы, чтобы знать, в какой мере живопись применима в кино».

Статья ранее не переиздавалась.

(1) Маковский – имеется в виду скорее всего В. Е. Маковский (1846–1920), живописец, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, с 1894 года вошедший в Академию художеств. Творчество В. Е. Маковского, равно как и его родного брата, живописца К. Е. Маковского (1839–1915), в глазах русских авангардистов обладало хрестоматийными чертами конъюнктурного натуралистически-академического искусства.

(2) Монти Бенкс – известный комедийный актер американского кино, исполнитель головоломных трюков. В 1920-е годы в СССР большой популярностью пользовались фильмы, где Монти Бенкс исполнял главные роли («Автомобиль 1913», «Гонщик против воли», «Подкова счастья», «Настоящий джентльмен» и др.).

(3) Фильмы Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).

(4) В журнале ошибка – «Мелер» вместо «Моклер». Моклер Камилл (1872–1945), французский писатель и критик, автор многочисленных статей и книг по истории французского искусства второй половины Х1Х – первых десятилетий XX века. Творчеству постимпрессионистов Моклер давал негативные оценки. Его статьи публиковались в российских журналах, а в 1908 году в Москве вышел русский перевод книги Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера».

(5) Данная статья Малевича сопровождалась двумя иллюстрациями с подписями: «Из фильма „Одиннадцатый“ Дзиги Вертова» (с. 23) и «Абстрактное движение» (с. 24).

(6) В этих пророческих словах Малевича была предсказана дальнейшая судьба Дзиги Вертова, обвиненного в формализме и вытесненного из советского документального кинематографа (признание к выдающемуся мастеру кинодокументалистики пришло после его смерти).

(7) Речь идет о фильме немецкого режиссера Э. Руттмана «Берлин. Симфония большого города» (1927).

Письмо в редакцию^*

Опубликовано в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159.

«Письмо в редакцию» и следующая за ним статья Малевича «Форма, цвет и ощущение» были помещены в «Дискуссионном отделе» журнала и, по мысли редакции, развивали (хоть и совсем в другом – формальном – аспекте) дискуссию о современной архитектуре, начало которой было положено статьей архитектора-теоретика Р. Я. Хигера «К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре» (Современная архитектура, 1928, № 3, с. 92–102).

В рамках той же дискуссии в журнале была помещена статья И. В. Клюна «Кубизм как живописный метод» (Современная архитектура, 1928, № 6, с. 194–199).

Идеи новой архитектуры, провозглашенные Малевичем в ряде статей 1918 года, затем были развиты в трудах витебского периода. Концепция новой архитектуры, источником своим имевшая супрематическую живопись и построенная на динамике элементарных геометрических объемов, зародилась в Витебске и была, по сути дела, плодом коллективного творчества Уновиса во главе с Малевичем. В середине 1920-х годов инициатор супрематизма приступил к разработке оригинальных скульптурно-архитектурных моделей, получивших наименование «архитектонов». Сообразно своей архитектурно-пластической природе, архитектоны имели полифункциональное назначение: они могли служить моделями-проектами архитектурных сооружений, могли найти применение в архитектурном дизайне интерьеров, а также могли быть использованы в монументально-декоративном синтезе. С осени 1925 года в Гинхуке открылась лаборатория супрематической архитектуры, возглавляемая одним из наиболее последовательных и талантливых учеников Малевича, Н. М. Суетиным. Малевичевский объемно-пространственный супрематизм, ведущий к новой супрематической архитектуре – «супрематическому ордеру», – продолжил развитие общих утопических концепций русского авангарда в новых социально-политических условиях.