Статьи об Илье Кабакове

Однако официальный советский нарратив уже в семидесятые годы, то есть задолго до распада СССР, в значительной степени лишился прежней мощи и был не способен помешать автономизации и коммодификации картины, так как не являлся более единственным в своем роде воплощением коллективной веры. В это время многие художники занялись приватизацией социальной утопии и разработкой своих личных утопических нарративов. Подобно огромной по своим масштабам экономической сфере, оставшейся в качестве наследства от социалистического государства и отданной под приватизацию, одновременный крах коммунистической идеологии оставил после себя колоссальную империю коллективных эмоций, также открытую для приватного освоения. Уже в семидесятые годы позиция диссидентов, связанная со стремлением заглянуть за фасад советской идеологии с тем, чтобы обнаружить там ее мрачную истину, начала вызывать у многих аллергическую реакцию. Вместо этого возникло желание сосредоточить внимание как раз на этом фасаде, сделав его предметом серьезного анализа. Конечно, в тогдашних условиях такой анализ неизбежно выглядел профанирующим и даже шокирующим – причем как для официальной, так и для неофициальной культурной среды.

Официальным советским идеологам произведения Кабакова и других московских концептуалистов, проводивших такой анализ, казались вызывающе антисоветскими, в то время как в кругу неофициального искусства они зачастую порицались как чересчур политизированные и сосредоточенные на чисто советских реалиях. Это привело к полной культурной изоляции московского концептуализма в Советском Союзе. Более того, его изоляция носила в те годы интернациональный характер, несмотря на то что художественная практика московских концептуалистов испытала влияние самых разных направлений в западном искусстве того времени – от поп-арта до концептуализма. Ведь московский концептуализм, стремившийся к пониманию и описанию советского коммунизма, был неслыханной культурной инновацией и своего рода исключительным случаем в эпоху холодной войны, когда и на Востоке, и на Западе каждый считал своим долгом занять либо прокоммунистическую, либо антикоммунистическую позицию. В то же время любые критерии эстетического вкуса, чувственной привлекательности или художественного качества, столь существенные для массовой культуры Запада, ориентированной на коммерческую рекламу, в советской культуре этого времени имели второстепенное значение. Успех или провал того или иного произведения искусства определялся не столько его визуальной формой, сколько способностью художника тем или иным способом сделать свое произведение идеологически легитимным. Столь характерная для западного искусства борьба с конвенциональными критериями качества, во многом определявшая динамику развития этого искусства на протяжении последних десятилетий, для советского художника была не особенно релевантной. Куда большую важность для него представлял контекст идеологического прочтения его произведения, игравший решающую роль в дальнейшей судьбе этого произведения.

Но даже в кругу московских концептуалистов, с которым Кабаков был тесно связан в семидесятые – восьмидесятые годы, он занимает особую позицию. Он не верит, что художественный контекст, включая специфический советский контекст, может быть объективно описан средствами искусства, поскольку такое описание обречено оставаться лишь одним из числа многих других возможных описаний. Широко распространенная в наши дни теория утверждает, что задача критического искусства заключается в максимально объективном показе контекста экономических, политических, институциональных условий производства и дистрибуции искусства как такового. Но сама возможность дать такое позитивистское, социологическое описание контекста искусства вызывает у Кабакова недоверие. С его точки зрения, искусство, скорее, предоставляет возможность изменить этот контекст – или по крайней мере его покинуть. Но еще важнее то, что сам по себе контекст советской реальности был, так сказать, не совсем реальным. Ведь Советский Союз представлял собой грандиозную инсталляцию, построенную на основании чисто идеологических и, если угодно, художественных критериев. Здесь невозможно было провести четкую границу между реальностью и воображением. Даже политическая оппозиция, поскольку она действовала в этом фиктивном, утопическом, идеологическом контексте, невольно предпринимала фиктивные, а подчас даже фантастические шаги. Тому, кто желает покинуть фиктивный контекст, не остается иного выбора, как перейти на сторону другой фикции, придумать и рассказывать новый нарратив, как это делает Кабаков в своей инсталляции.