Статьи об Илье Кабакове

Путь Кабакова как художника можно рассматривать как непрерывный поиск «Я», с чем он охотно соглашается[3]. Однако эта эволюция, которая в настоящее время привела художника к теме мусора, протекает не в форме прогресса, то есть движения вперед, к желаемой цели, а в форме регресса, то есть движения назад, к предпосылкам собственной художественной практики. Всякий, кто имел возможность на протяжении некоторого времени наблюдать за работой Кабакова, мог заметить, что она во многом направлена на перегруппировку, реструктуризацию сделанного ранее. Так, работая над своими первыми альбомами, Кабаков постепенно подчинял свои рисунки, сделанные гораздо раньше, новому структурному принципу, интерпретируя их в духе недавно найденной им системы. А когда позднее он стал составлять папки, в которые собирал всевозможный мусор, а также размышления, связанные с этой темой, содержанием этих папок стали репродукции его старых альбомов, комментарии к ним, репродукции его больших картин вместе с комментариями к ним и т. д. Другими словами, на каждой ступени своего развития Кабаков стремился к тому, чтобы все сделанное им до этого, равно как и все, на что раньше он не обращал внимания, – все отброшенное, обрезанное, ненужное и забытое – интегрировать в единую структуру и подчинить единому организационному принципу. Это структурирование начинается с мельчайших элементов системы, ее базовых знаковых компонентов. Прежде всего Кабаков стремится к тому, чтобы включить в свою художественную практику любые возможные комментарии – как свои, так и чужие – и тем самым вернуть «Я» художника его автономию, которой оно лишилось, поскольку искусству пришлось заплатить идеологизацией за свой бунт против традиции. Ставя произведение и комментарий на одну плоскость (что со времен создания альбомов стало наиболее характерным методом Кабакова, получившим дальнейшее развитие в искусстве инсталляции), он добивается разрушения любой иерархии знаков. В его искусстве нет таких «означающих», которые не были бы эксплицитно включены в работу художника, и такого «означаемого», которое относилось бы к другому (идеологическому, бессознательному, духовному и т. д.) уровню, не подлежащему прямой репрезентации. Кабаков все выносит на поверхность и все ставит на одну плоскость, так что внутренняя связь между «означаемым» и «означающим» распадается, и они становятся равноценными элементами мусорной кучи.

Этот метод становится особенно очевиден, когда Кабаков работает со знаками, заимствованными из той или иной традиции. Так, в начале альбома «Вшкафусидящий Примаков» воспроизводится «Черный квадрат» Малевича, который интерпретируется как образ, возникающий перед глазами мальчика, сидящего в темном шкафу (см. ил. 3). Появляющиеся в других альбомах Кабакова элементы сюрреализма, абстрактного экспрессионизма, конструктивизма и других художественных направлений также истолковываются как воплощения специфического, мотивированного жизненным опытом взгляда конкретного персонажа. Таким образом, эти элементы деидеологизируются и лишаются своих притязаний на универсальность: из знаков, указывающих на некую высшую реальность, которая может быть обозначена лишь с их помощью, они превращаются в факты повседневности, получающие объяснение в определенном контексте.