Статьи в журнале "Русская Жизнь"

Чудовище, карабкающееся по огромному пустому небоскребу, а затем там погибающее, оказалось образом фантастическим, но вполне в духе времени, закономерным порождением Великой депрессии.

Кинг Конг являлся далеко не единственным культурным мифом, связанным с той эпохой. Эрих Фромм в «Бегстве от свободы» пишет, что у Диснея в образе Микки-Мауса отразились бессилие и ужас маленького человека перед разбушевавшейся и вышедшей из-под контроля рыночной стихией. И в самом деле, этот персонаж появился на экранах в самый разгар кризиса. Правда, первый мультик с Микки-Маусом вышел в свет еще в 1928 году, но его триумфальный успех относится именно к 1929-1931 годам. В 1930 году опубликованы первые комиксы о его приключениях.

Надо сказать, что мышонок Микки выглядел тогда совершенно иначе, чем сегодня. Он был маленьким и жалким, а его экранное существование сопровождалось сплошными неприятностями, источниками которых были не только другие, более крупные и агрессивные существа, но и обезличенные силы вроде огня и воды, которые обретали какую-то собственную жизнь, наносили по нему решительные удары, разрушали все, что он делал. В фильме 1930 года The Fire Fighters («Пожарные») огонь, вырывающийся из окон горящего здания, неожиданно превращается в мощный кулак, резким ударом сбрасывающий мышат-пожарных с лестницы. Точно так же Микки беспомощно пытается сопротивляться огромным волнам в фильме Wild Waves (1929). Впоследствии, по мере того, как менялось, преодолевая кризис, американское общество, эволюционировал и образ Микки-Мауса, который в послевоенных лентах предстает уже вполне ухоженным, сытым и обладающим все большей собственностью (у него появляется дом, машина, собака Плуто и так далее).

Точно так же и миф о Кинг Конге в послевоенных версиях полностью утрачивает первоначальный драматизм, воспроизводясь снова и снова как серия трюков и обязательных эпизодов (обезьяна с девушкой на ладони на Эмпайр стейт билдинг и т. д.).

Вместе с драматизмом сюжетов уходит и память об их первоначальном происхождении. Это тоже по-своему отражает восприятие Великой депрессии американским, а позднее и глобальным обществом. Драма 1929-1932 годов постепенно свелась к серии грустных картинок, изображающих очереди безработных за пособием, толпы плохо одетых мужчин на городских улицах, а иногда еще для экзотики вспоминают плоты с гниющими апельсинами, которые сплавляются по американским рекам (продавать их невыгодно, а раздавать даром полуголодному населению противоречило бы рыночным принципам).

Что на самом деле происходило и почему - сейчас мы размышляем на эти темы не больше, чем о том, зачем Кинг Конг лезет на Эмпайр стейт билдинг. Он туда должен по сюжету залезть, и всё тут.

Вытеснение из массового сознания травматических воспоминаний о Великой депрессии происходило поэтапно. С одной стороны, драма кризиса 1929-1932 годов была заслонена еще более грандиозной трагедией Второй мировой войны. Причем военная трагедия, хоть и была кровавой, оказывалась и куда более оптимистической. И дело не только в победе над фашизмом (торжестве добра над злом, демократии над диктатурой и т. д.), но и в том, что массовые участники событий воспринимали себя героями, а не жертвами, - они сражались, принимали решения, рисковали, побеждали. Если драма Великой депрессии была историей бессилия, то трагедия войны завершалась торжеством коллективной воли свободных людей (парадоксальным образом лозунг «Триумф воли», выработанный нацистской пропагандой, в наибольшей степени описывает как раз самосознание англо-американской демократии). Не случайно американские культурные мифы второй половины 1930-х разительно отличаются от тех, что бытовали в начале десятилетия. Два наиболее известных: Бэтмен и Супермен представляют собой воплощение осознанной и сконцентрированной доброй силы, которая неумолимо преодолевает любые препятствия.