Статус документа: Окончательная бумажка или отчужденное свидетельство?

У Мандельштама связь с прошлым оказывается травматической, у Тарковского она объявляется невозможной, и не по социально-историческим, а по индивидуально-психологическим причинам: чувства, исчезнувшие в прошлом, и те, с кем нас эти чувства связывали, ныне таинственны, трансцендентны и недоступны так же, как звездное небо. Это — единственная возможность их сохранения: они должны стать недоступными для сегодняшнего «я»[566].

Впоследствии осмысление телефона как устройства, которое может связать человека с потусторонним миром, получило продолжение в произведениях сына поэта, кинорежиссера Андрея Тарковского: ср. сцену со звонящим телефоном в Зоне в фильме «Сталкер» (1979).

5

Следующий шаг в том же направлении, что и Тарковский, сделал Александр Галич в песне «Номера» (1972). Реминисценции из мандельштамовского «Ленинграда» в ней достаточно прозрачны:

Вьюга листья на крыльцо намела,
Глупый ворон прилетел под окно
И выкаркивает мне номера
Телефонов, что умолкли давно.
<…>
Оживают в тишине голоса
Телефонов довоенной поры.

Для героя этой песни номер собственного телефона — часть интимного опыта, связанного с радикально, безвозвратно отчужденным прошлым. Почему любимая девушка называет героя по номеру телефона («— Пять — тринадцать — сорок три, это ты? / Ровно в восемь приходи на каток!»), можно понять, только если помнить, что звонит она из коридора коммунальной квартиры и ее могут услышать случайные люди. К прошлому в стихотворении отсылает все, связанное с телефоном: пятизначный номер, «рамочное знание» об особенностях звонка из коридора и, наконец, обращение к телефонистке (последние станции ручного соединения в Москве были заменены АТС в 1942 году, так что звонки через телефонистку были обычной практикой на протяжении всей юности Галича[567]): «Я приказываю: / — Дайте отбой! / Умоляю: / — Поскорее отбой!»[568].

Новизна трактовки Галича состоит в том, что ощущение тотальной отчужденности от прошлого и в то же время его присутствия в настоящем предстает важнейшей частью идентичности повествователя. Именно это двойное, внутренне конфликтное переживание — главное в произведении, ему-то и должен сочувствовать слушатель. Повествователь не может отказаться от своего прошлого, но не может и вспомнить его в полной мере, оно сохраняется в его сознании как невротический фрагментарный образ — потому, что герой не может простить себе многочисленные измены собственному внутреннему «я». Эти измены — в соответствии с «шестидесятническим» культом ребенка и детского восприятия[569] — определяются как отказ от детских надежд на будущее: «И давно уже свои „бегаши“ / Я старьевщику отдал за гроши».

Знаком этого неотвязного прощания-сохранения и становится номер телефона, произнесенный голосом давно покинутой (или, может быть, давно умершей?) девушки. Функционально эта звучащая в памяти фраза эквивалентна прустовскому печенью «мадлен» — пусть стихотворение Галича и намного проще, чем эпопея Марселя Пруста.

Стихотворение Тарковского и особенно песня Галича свидетельствуют о появлении принципиально новой позиции в поэтике «numberdropping» (думаю, что, по аналогии с термином namedropping, сложившуюся к концу 1960-х годов традицию можно обозначить таким образом). Телефонный номер в этих произведениях становится не «квазидокументом», отсылающим к реальному человеку или учреждению, но своего рода символическим кодом связи с воспоминаниями, с «вытесненными» элементами персонального опыта героя. «Особенно» сказано здесь потому, что герой Галича вспоминает не чужой телефонный номер, а не существующий более собственный.

В тот же период, когда были созданы «Номера», появилась еще одна песня с указанием телефонных цифр — но уже не личного номера, а номера 07. (Через службу, вызываемую этим номером, в Москве проходили международные звонки: вплоть до конца 1980-х годов они не были автоматизированными и производились через телефонистку[570].) Это песня Владимира Высоцкого «Ноль семь» (1969), которая прямо отсылает к первым главам поэмы Маяковского «Про это», но производит смысловую инверсию ее сюжета. Используя те же сюжетные элементы и мотивы, что и Маяковский, Высоцкий радикально меняет психологические акценты.