Стендаль и его время

В Париже чем больше художник трудится, тем он беднее. Стоит только молодому художнику быть любезным, а молодые художники обыкновенно любезны, они любят славу так простодушно и признаются в этой любви так мило, — стоит, говорю я, молодому художнику уметь держать себя в обществе — и ему уже с легкостью удается в промежутке между двумя выставками завязать отношения с редакторами какой-нибудь газеты; он выставляет свои картины, и, как бы ни были малы их достоинства, как бы ни были неуклюжи его герои, сам оч имеет такой приличный вид и был бы так огорчен, услышав о себе правду, что всегда находится добрая газета, которая хвалит его и тем самым обманывает. Он видит, что картины напыщенные восхваляются; это, оказывается, маленькие шедевры, хотя никто их никогда не покупает. Но ведь для того чтобы написать картину, нужны натурщики, а это стоит дороже, чем думают; нужны краски, холсты, надо, наконец, жить. Молодой художник нынешней школы удовлетворить эти основные требования своего искусства может, только влезая в долги, по которым он всегда честно расплачивается, — охотно признаю это, к чести этих молодых людей; но как бы то ни было, молодой художник, вынужденный тащить свои произведения с выставки обратно домой, живет одними иллюзиями, отказывая себе во всем, питаясь несбыточными надеждами. В один прекрасный день он находит верный способ обеспечить себе верный достаток: перестать работать!

Вот действительно очень странный факт в истории искусства, о котором никак нельзя было бы догадаться по тому напыщенному хвалебному тону, которым отличаются обычно фельетоны о выставках. Тут, как и всюду, лицемерие в мыслях влечет за собой несчастье в жизни. Но молодой художник, который сразу обогатился, лишь только выбросил за окно свои кисти, достиг уже тридцатилетнего возраста; лучшая половина жизни у него пропала или, по крайней мере, ушла на развитие таланта, от которого он теперь отворачивается. Что делать? Кем быть? Мое перо отказывается перечислять печальные ответы на эти вопросы».

«Негодующие голоса заявят, что я несправедлив, что я клевещу. Но прошу вас, найдите в Салоне этого года хоть одну картину, которая выражала бы ясным и понятным для публики образом какое-нибудь человеческое чувство, какое-нибудь душевное движение. Я безуспешно проделал этот опыт вчера, в субботу, вместе с тремя друзьями».

Уже в «Истории живописи в Италии» Бейль развивал теорию воздействия среды, климата и темперамента на творчество художника, что является огромным шагом вперед по сравнению с взглядами Монтескье, который положил начало этому воззрению:

«Художник, создающий Брута, посылающего сына на смерть, не придает отцу идеальную красоту сангвинического облика, но он может изобразить таковым сына. Художник стоит позади своего столетия, если думает, что погода, бывшая в Риме в день убийства Цезаря, является для него вещью безразличной. В Лондоне бывают дни, когда можно повеситься от погоды».

В «Салоне 1824 года» эти воззрения развиваются. Бейль нащупывает подлинные причины общественных явлений, в том числе и явлений искусства, он видит материальные мотивировки человеческого поведения там, где современники усматривают лишь бескорыстие высоких побуждений.

По возвращении из Италии (в марте 1824 года) снова потекла парижская жизнь. Бейль посещает салоны и гостиные де Траси, герцога де Брольи, супругов Ансло. В них он такой же внимательный наблюдатель и непреклонный аналитик, каким чувствует себя у знаменитого ученого Кювье в Ботаническом саду. Кювье показал Бейлю кабинеты, в которых минералогия сменялась палеонтологией, физика — химией, а за библиотекой книг по общественным наукам следовал анатомический музей.

На улице Данжу Бейль посещал госпожу Кабанис — у нее после смерти доктора Кабаниса в 1808 году продолжали встречаться люди, приверженные материалистическому пониманию мира. Из гостиной Кабанис Бейль переходит к скульптору Дюпати, тому самому, который воздвиг памятник Людовику XIII. Вместе с Проспером Мериме он бывал у литератора Форьеля, ныне справедливо забытого, а когда-то непререкаемого авторитета в области критики. Там он встречал эллиниста Тюро.

А «третью половину вечера» Бейль чаще всего проводил, как и в 1821/22 году, у артистки Паста.

Итальянка с восхитительным голосом, во времена Реставрации она соперничала в славе с гениальным Тальма. Паста выступала в «Танкреде», «Отелло», «Ромео и Джульетте».

Бейль жил в то время в отеле Лилуа на улице Ришелье, № 63; этажом ниже в том же отеле жила Паста. Это давало повод к всевозможным остротам. Бейль записывает одну из них: «Сегодня у Бейля новый костюм. Это понятно, потому что у Паста на прошлой неделе был бенефис».

Любил ли Бейль эту женщину? Быть может! Но он ограничивался, как сам говорит, самой строгой и преданной дружбой. И как бы упорно молва ни называла его любовником госпожи Паста, мы не находим подтверждения ни в документах, ни в показаниях современников. Лучшие страницы биографии Россини возникли у Паста.