Степь

«Я был сначала поражен Вашей неиспорченностью, потому что не знал школы хуже той, которую Вы проходили в „Новом времени“, „Осколках“ и проч. Потом понял, что иначе и не могло быть, — эта грязь не могла к Вам пристать», — писал Н. К. Михайловский Чехову 15 февраля 1888 г., прочитав «Степь» в корректурных листах.[41]

Ярчайшая особенность и своеобразие рассказов Антоши Чехонте заключены в том, что они полемически заострены по отношению к тому заурядному фону, на котором печатались; они тяготеют к классической литературной традиции, в них множество обращений к слову Достоевского, Тургенева, Льва Толстого, парафраз из особенно любимого — и совершенно неуместного в юмористической журналистике — Шекспира. Здесь вообще много всякого рода переосмыслений, иносказаний, прямых и скрытых цитат, неожиданных и остроумных применений «старой» литературы, казалось бы, вышедшей из моды и пережившей себя, как теперь иному читателю представляется далеким от современной литературной моды и сам Чехов.

Высокой степенью литературности была отмечена уже первая пьеса, из которой можно извлечь целый словарь имен и цитат — от древнегреческих трагедиографов до Гете, Гейне, Ауэрбаха, Гоголя, Тургенева, Некрасова.

Проза и драматургия молодого Чехова погружены в контекст предшествующей литературы, цитатно соотнесены с классическим русским романом, с книгами, которые Чехов знал едва ли не наизусть, на которых учился — не только мастерству, но также терпению и надежде.

В этом отношении особенный интерес вызывают описания природы, столь обычные в прозе молодого Чехова и столь неуместные не только в «Осколках», но даже и в «Петербургской газете», где появился «Егерь». Собственно, он-то, этот пейзаж, и тронул Григоровича, не ожидавшего увидеть на этих страницах ничего подобного, как удивил позднее и Левитана: «…я внимательно прочел еще раз твои „Пестрые рассказы“ и „В сумерках“ <…> пейзажи в них — это верх совершенства, например, в рассказе „Счастье“ картины степи, курганов, овец поразительны» (июнь 1891 г.).[42]

Чеховские описания природы обладали свойством, какого не было у Тургенева: этот одушевленный пейзаж, глубоко и сложно соотнесенный с жизнью персонажей, избавлял от описаний тривиальных конфликтов и драм, от литературной рутины. Замещая подобные описания, пейзаж становился пространным, как, например, в «Ведьме», в рассказе «На пути», в «Несчастье», во многих других рассказах ранней поры, производивших столь сильное впечатление на людей с хорошим вкусом.

Здесь важны не отдельные строки, не «примеры», хотя бы и столь яркие, как, скажем, этот: «Река спала. Какой-то мягкий, махровый цветок на высоком стебле нежно коснулся моей щеки, как ребенок, который хочет дать понять, что не спит» («Агафья», 1886. С., 5, 33). Важно все, и филолог, изучающий Чехова, здесь-то и сталкивается с трудностями, воистину непреодолимыми. Нет возможности ни исчерпать весь материал, ни ограничиться подборкой «примеров», ни тем более свести весь анализ к одному-единственному примеру. Выборочное цитирование в принципе бессистемно, в то время как при изучении Чехова по-настоящему важно, может быть, только одно: принцип системы, охватывающей весь материал.

Мир образов чеховской драматургии и прозы — образов, «рождающих мысль»… Кажущийся столь обыденно ясным, исполненный такой глубокой и в то же время обманчивой простоты, этот мир озадачивал и старшее поколение русских читателей — в лице того же, например, Н. К. Михайловского, и таких новаторов, каким предстал на рубеже столетий М. Горький. Беда еще и в том, что у литературной критики, а затем и у филологов той поры не было опыта в изучении художественных явлений, столь целостных в своем многообразии, как не было и ясного представления о системе. А при сколько-нибудь углубленном изучении Чехова необходимо не только сплошное изучение материала, но понимание того, что сама традиция системно реализована в чеховском слове, ассоциативном, как бы помнящем о своем происхождении и часто указывающем на него с адресной точностью.

Одушевление природы — древний, если не древнейший прием, больше того — источник символов и метафор, первородный родник искусства, казавшийся новым, поскольку путь к нему в те времена был хорошо забыт. Чехов, таким образом, не столько создавал какие-то небывалые приемы письма, сколько возрождал к жизни истинные ценности искусства, обретавшие в его творчестве современную форму.

Но и самые одухотворенные пейзажи оставались бы не более чем стилевым украшением, если бы не имели основы в сюжете, который, как писал Чехов, «должен быть нов», в содержательных пластах повествования. В ранних рассказах они обычно сопутствуют персонажам, наделенным высокой духовностью, особой страстью к природе, с которой они — с охотничьим ли ружьем в руках или с удочкой — остаются наедине: «И Господи, что оно такое за удовольствие! Поймаешь налима или голавля какого-нибудь, так словно брата родного увидел» («Мечты», 1886. С., 5, 401).