Стяжание Духа Святаго в Путях Древней Руси

Перейдем к третьему великому имени, творчество которого знаменует последний расцвет русской иконописи, генетически связанный с традицией эллинизма. Это мастер Дионисий. "Из дошедших до нас монументальных росписей рассматриваемой эпохи, наиболее показательным является ансамбль сохранившихся полностью фресок Ферапонтова монастыря, выполненных Дионисием с сыновьями в 1501 году. Основной строй росписи Дионисия — это внутренняя просветленность, умиленность бытием, благословение мира, это задушевная теплота, глубокое сочувствие человеку и человеческому, душевный строй, столь родственный настроениям проповедей Франциска Ассизского и живописи итальянского треченто, готических художников Сиены, Пизы, Венеции. Образы, созданные художником, не угнетают, не принижают, не устрашают зрителя, но скорее возвышают человека, вызывают к нему симпатию и любовь, пробуждая не ужас, а надежду. Моральный пафос Дионисия — в мотивах оправдания, прощения, заступничества, искупления, исцеления страждующих". "Дионисий — прямой наследник Рублева, но вместе с тем у него собственно "готический" элемент явственно превалирует над "классическим". Он несравненно ближе утонченному эллинизму Праксителя, чем идеальному миру памятников Периклова века, с которыми в какой-то степени перекликается величавое искусство Рублева. Уже не пластика, не созерцание, но музыка и лирический порыв составляют подлинную основу живописи Дионисия"... "В XV веке в России появляются и разрабатываются иконы, воплощающие в живописных образах песнопения: "О Тебе радуется", "Похвала Богоматери", "Да молчит всякая плоть", "Достойно есть" и др., прославляющие благость, полные пафоса соборности, объединения всего живого — от человека до зверя и растения. Эти радостные гимны прекрасному бытию впервые (из дошедших до нас) появляются на стенах храмов и росписях Дионисия в Московском Успенском соборе и Ферапонтовой монастыре. Больше того, в основу системы своих росписей Дионисий кладет не "историческое" и не логико-догматическое следование, а развертывает основной (2-ой) их ряд, как сюиту иллюстраций к акафисту Девы Марии, так что даже привычные сцены "Благовещения", "Сошествия во ад" и др. теперь как бы рождаются из песни, музыки, и роспись в целом становится лирикой, переведенной на язык живописи".

Сравним характер иконописи этой эпохи Русского Возрождения с духом современного ему подвижничества: она вдохновляется этим последним и отображает ту же цельность, красоту и гармонию. В ней. тот же дух преп. Сергия и Сев. Фиваиды. С наступлением XVI века меняется характер иконописи. Это подтверждают многие исследователи, которые понимают значение духовного начала в искусстве. Возьмем труд Игоря Грабаря: "Долгое царствование Иоанна Грозного, — говорит он, — было эпохой весьма важных перемен в судьбах русской художественной истории. Великая новгородская школа, возникшая в XIV веке и достигшая расцвета в XV, перестала существовать во второй половине XVI. Но уже в самых даже высоких достижениях новгородской живописи к концу XV века можно заметить черты приближающегося упадка — стремление к сложности. Обе эти черты в искусстве подсказывают скорее иссякновение источников внутреннего питания".

Также и Муратов видел в живописи последующего периода, полного реалистических стремлений, лишь вырождение и гибель русского искусства под напором западных влияний.

Михайловский и Пуришев, — современные русские исследователи искусства вне его религиозного значения и позитивно настроенные, дают следующее заключение: "В XVI веке эллинистическая традиция в русской живописи постепенно угасает. Утонченный лиризм Дионисия не находит продолжателей. Зато материальное вновь отвоевывает свои права, назревает "открытие" мира, который истолковывается художниками уже не как своего рода "эманация" человеческого или Божественного духа, но как вне индивида лежащая реальность, многообразная, равноправная и даже равноценная ему. Правда, древнерусская живопись продолжает вращаться в кругу привычных, освященных веками и церковной догмой этических норм и представлений, она не утрачивает до конца своего сакрального характера, тем не менее все более явственно кристаллизуются элементы своеобразного "русского кватроченто", которое достигает своего наиболее зрелого и яркого выражения в многочисленных стенописях во второй половине XVII века. Мир предстает здесь в калейдоскопической подвижности и пестроте, люди, животные, птицы, растения, стихии и вещи образуют нарядную, несколько причудливую панораму, вызывающую в памяти оживленные фрески Пизанелло или Беноццо Гоцолли. Шумливая новелла вторгается в мир величавого Рублевского эпоса и нежной лирики Дионисия".