Стих и проза в культуре Серебряного века

Реализацию такого понимания верлибра в брюсовских имитациях верхарновского стиха подметила и А. Герцык: «Большая часть его поэм написана свободным стихом, требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная строка в нем живет за свой счет. При малейшем понижении пафоса этот размер теряет право на существование»225.

То же касается и большинства других опубликованных переводов Брюсова: почти все они выполнены традиционной силлаботоникой с редкими отступлениями (например, смешение строк разных трехсложников и дольников и использование холостых строк в переводе стихотворения Ж. Мореаса «Инвеститура»; неупорядоченное чередование метров и стопностей в переводах лирики Метерлинка;

нерифмованная тоника в переводе фрагмента из «Песни Иова» (с французского перевода Ренана и русского и церковнославянского источников)226.

Вполне традиционный стих использовал Брюсов и в своих переложениях японских миниатюр, также объективно сыгравших важную роль в формировании русского свободного стиха. При этом впервые он пробует свои силы в японских имитациях еще до появления в русском переводе книги Г. Астона, с которой обычно ведут отсчет увлечения японской поэзией в России: еще в 1897–1898 гг. он создает цикл «Всплески», а в 1913–1915 гг. пишет для своих книг «Сны человечества» и «Опыты» пять танка и два хайку (у автора – «Японские танка и хай-кай»), среди которых – ставший на долгие годы русским образцом японской миниатюры перевод из Басё:

О дремотный пруд!
Прыгают лягушки вглубь,
Слышен всплеск воды…

А вот как выглядит брюсовское танка:

Устремил я взгляд,
Чуть защелкал соловей,
На вечерний сад;
Там, средь сумрачных ветвей,
Месяц – мертвого бледней.

Как видим, у Брюсова японские переводы имеют достаточно строгую метрическую структуру; это не свободный стих, а белый хорей с упорядоченным по японской схеме количеством слогов в каждой строке и, соответственно, с фиксированной каталектикой. Зато поэт в своих переводах пытается продемонстрировать особую активность внешней (в оригинале – иероглифической) формы стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их стихотворений, каллиграфически начертанных. Он делает это при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: короткие, нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания японского стиха…

Интересно, что другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.

В отличие от большинства стихотворных иллюстраций первого периода, брюсовские переложения – вполне русские произведения: это стихотворный силлаботонический текст, нимало не напоминающий подстрочник. Для своего дважды опубликованного цикла Брюсов выбирает, как уже сказано, хорей с точным соблюдением «японского» соотношения слогов в строчках и тремя вариантами рифмовки: ававв (1, 2, 3 танка), авава (5), аввха (4); в хай-кай строки у Брюсова не рифмуются.

Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней поэзии как о «почти народной», обусловлен максимальной «стиховностью» этого метра в условиях нечетностопности: выбери Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех – в семисложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричности, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях непривычно короткого текста.

Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские окончания вместо женских – то есть сделал стихи более энергичными.

Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках оказался типичным для русского хорея этой поры (65–77–47–100), а вот конкретные фигуры не выявили тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об определенной логаэдизации, закрепившейся затем – особенно после переводов Н. Конрада – за русскими «японесками».

Однако совсем иная картина наблюдается в неопубликованных переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы японской миниатюры. Все танка здесь нерифмованные, наряду с хореями используется также комбинация разных трехсложных метров Дак2/Амф2/Дак233, повторяемая в нескольких текстах – то есть, перед нами классический логаэд. При этом первая и вторая строки представляют собой разорванную пополам строку трехсложника, что создает выразительный эффект разнометрии, причем в пяти строках обнаруживается три типа окончаний (а в хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и стихотворение 1898 г.